Werl-Altar

Hartlaub (1951) postuliert eine Selbstdarstellung Jan van Eycks im Spiegel des Arnolfini-Doppelporträts. In der Rezeption dieses Spiegels, so betont der Autor, verzichteten die Maler – darunter auch der Meister des Werl-Altars – weitgehend auf Selbstdarstellungen. Lediglich im Fall von Quentin Massys‘ Goldwäger¹ sei es nicht auszuschließen, dass der Mann mit Strohhut und Schriftband im Spiegel im Vordergrund des Bildes ein Künstlerbild darstellt.²

Neumeyer (1964) führt den Spiegel im Werl-Altar als direkte Rezeption des Arnolfini-Spiegels an. Campin habe van Eycks Fragestellung verstanden und in symbolisch reduzierter Form aufgegriffen.³ Ob sich diese symbolische Reduktion auf das Vorhandensein oder Fehlen einer Selbstdarstellung bezieht, bleibt unklar, da Neumeyer seinen Fokus auf die raumerweiternde Wirkung des Spiegels legt und in dieser Hinsicht unbestimmt bleibt.

Vilain (1970) untersucht das Motiv des Spiegels und reflektierter Selbstbezüge in der Malerei Jan van Eycks (Arnolfini-Bildnis, Paele-Madonna) sowie dessen Rezeption in der flämischen und spanischen Malerei. Nach Vilain setzt sich die pikturale Innovation des Spiegels fort, während das von van Eyck präfigurierte versteckte Selbstporträt in spiegelnden Oberflächen wenig Nachahmung fand. Eine Ausnahmearbeit bilde der Spiegel im Werl-Altars, dessen Position und Reflexion die Vorbildwirksamkeit des Arnolfini-Spiegels belege. Wie bei van Eyck seien eine reflektierte Tür und zwei Personen zu erkennen. Im Werl-Altar handle es sich dabei um den Maler und seinen Assistenten, „le peintre et son assistant.“⁴

Davies (1972) verweist ebenfalls auf die Vorbildwirksamkeit des Arnolfini-Spiegels für den Rundspiegel im Werl-Altar und deutet die beiden Figuren darin als Franziskaner.⁵

Białostocki (1988) interpretiert den Werl-Spiegel als symbolischen Akt der Anknüpfung an das von van Eyck entwickelte System. Die illusionsstiftende Funktion des Spiegels sei ähnlich wie im Arnolfini-Doppelbildnis, jedoch fehle eine Selbstdarstellung. Der Werl-Spiegel sei ein respektvolles Zitat in der Nachfolge van Eycks, jedoch kein notwendiges Element des Gemäldes.⁶

Belting (1994) analysiert den Werl-Altar als Zitat des Arnolfini-Doppelporträts. Im Spiegel seien zwei Ordensbrüder zu sehen, die sich zum Gebet bereit machen. Das Verhalten dieser Figuren entspräche der Stiftung des Altars und bestätige einen Rechtsakt (den Stiftungsvertrag), womit sie funktional mit den Zeugen im Arnolfini-Spiegel vergleichbar seien. Anders als bei van Eyck ist im Bild jedoch eine Trennwand eingefügt, die auch im Spiegel zu sehen ist – ein blickverstellendes Objekt, das als Antithese zum transparenten Spiegel interpretiert wird.⁷

Kruse (1994) deutet die beiden im Spiegel reflektierten Figuren im Minoritenhabit als Ordensbrüder des Stifters, die durch eine Tür eingetreten seien. Sie seien vom Stifter beauftragt, für ihn zu beten und seine Stiftung zu bezeugen, was eine funktionale Parallele zu den Zeugen im Arnolfini-Spiegel darstelle. Auch Kruse hebt die Trennwand hervor, die als Pendant zum Spiegelbild verberge, während der Spiegel offenbare.⁸

Kemperdick (1997) betont die ähnliche Konzeption des Werl-Spiegels im Vergleich zum Arnolfini-Doppelbildnis und bezeichnet die beiden kleinen Gestalten als ideale Betrachter in Franziskanerkutten.⁹
2008 wiederholt der Autor seine Einschätzung der Figuren als Franziskanermönche.¹⁰

Stoichiţă (1998) sieht im Spiegel des Werl-Altars eine Anspielung auf den Arnolfini-Spiegel und die darin gespiegelte auktoriale Einfügung. Im Gegensatz zum Vorbild zeige sich der Maler im Werl-Altar beim Malen und werde so zu einem „Instrument der ,mise en abyme‘“. Damit begründe er eine Tradition gespiegelter Szenen, die auf die Produktion von Bildern verweisen, wie sie später etwa Nicolas Maes,¹¹ der sich malend in einen Spiegel einfügt, oder Jan Vermeer,¹² der sich an der Staffelei sitzend zeigt, aufgreifen sollten.¹³

Panofsky (2001) beschreibt die beiden von vorne gezeigten Figuren im Spiegel als einen Mann und einen Jungen, die vermutlich den Maler und seinen Gehilfen darstellen, die gerade den Raum betreten. Darstellungen von Spiegeln, die Räume jenseits der Bildgrenzen reflektieren, gelten als Markenzeichen van Eycks – der Spiegel im Werl-Altar sei jedoch nicht als vollumfängliches Zitat zu verstehen, sondern als eine Bezugnahme.¹⁴

Uspenskij (2001) untersucht Spiegelungen bei van Eyck und anderen niederländischen Malern, die der Illusion von dreidimensionalem Raum dienen. Während van Eyck die strukturelle Beziehung zwischen Künstler und dargestellter Realität betone, zeige Campin die Verbindung zwischen heiliger und profaner Welt.¹⁵ Campin verbildliche Elemente, die außerhalb des Hauptbildes liegen – wie die reflektierten Franziskanermönche; anders als van Eyck, stelle er sich dabei aber nicht selbst dar. Der Täufer erscheine als Vision des Stifters sowohl im Spiegel als auch im Gebetsraum, wodurch der Maler die Grenzen zwischen Materiellem und Spirituellem, Physischem und Metaphysischem aufhebe.¹⁶

Yiu (2001) vergleicht den Spiegel und die darin reflektierten Figuren mit dem Arnolfini-Spiegel und gibt an, dass sich die raumerweiternde Reflexion und die als Minoriten gekleideten Männer – Ordensbrüder des Stifters – an die Betrachtenden wenden – die Brüder, die Werl beauftragte, vor seiner Stiftung zu beten. Die Autorin lehnt die Deutungen der Figuren als Maler und Gehilfe ab.¹⁷
2011 wiederholt die Autorin diesen Vergleich, ohne näher auf die gespiegelten Figuren einzugehen. Campin beziehe sich zwar auf van Eyck, indem er ebenfalls eine Raumerweiterung durch den Spiegel erwirke und wie van Eyck zwei Figuren, die sich jenseits der Bildgrenze befinden, einfügte; anders als bei van Eyck werde bei Campin aber kein Bezug zum Entstehungsprozess des Bildes hergestellt.¹⁸

Burg (2007) erkennt in den beiden Figuren im Spiegel eindeutig Mönche und lehnt eine Deutung als Selbstdarstellung des Malers mit Gehilfen ab. Er folgt in dieser Einschätzung Yiu.¹⁹

Legner (2009) stellt die offene Frage, ob im Spiegel ein Bildnis des Malers bei der Arbeit gezeigt ist.²⁰

Borchert (2010) interpretiert die beiden nach vorne orientierten Figuren im Spiegel als zwei weitere Mönche, die gerade den Raum betreten. Dies sei ebenso ein Motivzitat nach Jan van Eyck wie die scheinbar in die gemalte Steinleiste eingemeißelte Inschrift an der unteren Bildkante – womit eine intensive Beschäftigung mit dem Werk van Eycks deutlich werde.²¹
2014 wiederholt der Autor diese Interpretation.²²

Gigante (2010) widerspricht der Deutung der Spiegelung im Werl-Altar als Selbstdarstellung des Malers. Vielmehr seien im Hintergrund des durch den Spiegel erschlossenen Raums zwei tonsurierte Brüder dargestellt.²³

Kacunko (2010) stellt den Spiegel im Werl-Altar in den Kontext des Arnolfini-Spiegels. Er fokussiert auf den Spiegel als raumbildendes Element, das Mängel in der perspektivischen Erfassung des Hauptbildes überbrücke, verzichtet jedoch auf eine Identifizierung der reflektierten Figuren.²⁴

Bawden (2014) untersucht die Wirkkraft von Schwellen im Mittelalter, die als Bildmotiv und Bildort verschiedene Funktionen erfüllen. Im Fall von Klappaltären stellen sich in diesem Kontext Analogien zwischen Darstellungen und Bildträgern ein.²⁵ Im Werl-Altar inszeniere der Spiegel zwei verschiedene Bewegungs- bzw. Sichtachsen, die hinsichtlich der Rezeption des Altars Auskunft geben. Während die Reflexion eine Blickerweiterung verursache, werde diese durch das Türblatt hinter dem Stifter begrenzt. Die beiden Mönche im Spiegel binden das Bildpublikum als interne Betrachter an das religiöse Geschehen; der Stifter zeige weiterführend durch seinen Blick zur Mitteltafel den Weg zum Heil auf.²⁶

Scheel (2014) vergleicht die Spiegel im Werl-Altar und im Arnolfini-Bildnis und hebt deren axiales Zusammenspiel mit einem Kissen und einer Bank hervor. Sie diskutiert zunächst eine mögliche Deutung als Hinweis auf eine fromme Handlung, verwirft diese jedoch zugunsten einer metapikturalen Interpretation. Der Spiegel diene primär dazu, das Verhältnis von Bild und Wirklichkeit aufzuzeigen und die Lebensrealität der Betrachtenden zu integrieren.²⁷ Die reflektierten Figuren seien betende Brüder.²⁸