Der gute Hauptmann

Sprung (1938) identifiziert den Hauptmann als Herzog Johann II.¹

Für Stange (1954) zählt das Selbstbildnis Baegerts in der Rolle des Zenturios mit Zepter „zum besten, was die nordwestdeutsche Malerei um 1480 geschaffen hat.“²

Evers (1972) beschäftigt sich vorrangig mit dem Selbstbildnis Baegerts in der Veronikaszene des Dortmunder-Altars, das entsprechend seinen Ausführungen innerhalb einer Tradition von Veronika- und Künstlerbildern unter dem Kreuz des guten Schächers in Kreuzigungsszenen zu verankern ist. Im Zuge eines weiteren Vergleichs bestätigt der Autor auch die Selbstbildnisse in der verlorenen Berliner Kreuzigung³ und im Thyssen-Fragment.⁴

Reising (1978) identifiziert den Mann mit Zepter unter dem Kreuz als Selbstporträt Baegerts in der Rolle des Pilatus. Die These zur Selbstdarstellung entwickelt er auf Basis physiognomischer Ähnlichkeiten mit dem als Selbstdarstellung festgestellten Porträt in der Dortmunder Veronikaszene.⁵

Baxhenrich-Hartmann (1984) thematisiert neben der verlorenen Berliner Selbstdarstellung⁶ die Selbstporträts im Fragment einer Kreuzigung in der Thyssen-Sammlung und in der Weseler Eidesleistung. Sie vergleicht dabei die übereinstimmend ausgeführten Dreiviertelansichten und Drehungen der erhaltenen Bildnisse nach links. Dass die Physiognomien der Bildnisse in den späteren Arbeiten deutlich gealtert erscheinen, spreche der Autorin zufolge sowohl für die vorgeschlagene Chronologie der Werke als auch für die Identifizierung der Selbstbildnisse.⁷

Lübbeke (1991) vergleicht die Physiognomie des fürstlich erscheinenden Zenturios im Thyssen-Fragment mit Bildnissen im Dortmunder-Altar (in der Kreuzigung und in der Anbetung der Könige) und im Weseler Gerichtsbild und resümiert: „We can assume that this is a portrait, perhaps even a very self-confident likeness of the painter himself.“⁸

Arand (1994), der starke Zweifel an der Selbstdarstellung im Weseler Gerichtsbild vorbringt, bezeichnet die Bildnisse im Dortmunder-Altar und im Thyssen-Fragment als „vermutete Selbstporträts“.⁹ Gleichzeitig datiert er das Geburtsjahr des Malers auf Basis dieser Bildnisse auf frühestens um 1440, was einer indirekten Befürwortung der Selbstporträtthesen gleichkommt.¹⁰

2004 stellt Rinke fest, dass das wesentlichste Kriterium der Selbstdarstellungen Baegerts aus der Beobachtung abzuleiten sei, dass sich der Maler unabhängig von seinem tatsächlichen Alter stets als junger Mann zeigt.¹¹ Obwohl zwischen den Bildnissen im Dortmunder-Altar, im Thyssen-Fragment, in der verlorenen Berliner Kreuzigung¹² und im Weseler Gerichtsbild ca. 25 Jahre liegen zeige sich der Maler immer im Alter von ungefähr 30 Jahren. Nach Rinke bediente er damit den Topos des idealen Lebensalters von Christus und stellt sich in seine Nachfolge, wodurch Hoffnung auf ewiges Leben thematisiert sei. Seiner Auffassung zufolge stehen Baegerts physiognomisch übereinstimmende Selbstdarstellungen einerseits in der Tradition italienischer Selbstdarstellungen im religiösen Kontext, andererseits in jener der südniederländischen Malerei. Letztere zeige sich im direkten Blick der Bildnisse, der auf die These von Cusanus und auf das verlorene Gerechtigkeitsbild von Rogier van der Weyden Bezug nehme.¹³ Alle Selbstbildnisse in Kreuzigungsszenen zeigen den Maler in übereinstimmender Physiognomie, mit identischem Blick und gleicher Haltung. Sie vermitteln den Eindruck eines selbstbewussten Handwerkers. Von besonderer Bedeutung sei dabei der jeweilige Blick, der entgegen dem ersten Eindruck nicht direkt an die BetrachterIn gerichtet sei, sondern auf ein meditatives Wahrnehmen eines Geschehens vor dem inneren Auge hinweise.¹⁴ Das Selbstbildnis im Thyssen-Fragment sei das auffälligste der Reihe, das den Maler am Höhepunkt seiner Karriere zeige. Angetan mit auffälliger zeitgenössischer Kleidung (Samt, Brokat, Marderpelz) und hochwertigem Beiwerk (Sackhaube, Edelsteine, Kette mit Medaillon, Zepter, Schwert) erscheine Baegert als Malerfürst, womit sich ein Vergleich mit späteren Bildnissen von Rembrandt aufdränge. Zudem verleihe der zurückgelehnte Oberkörper und die daraus resultierende diagonale Position dem Bildnis eine besondere Dynamik. Wie mit dem Selbstbildnis in der Eidesleistung sicherte sich Baegert mit dem Bildnis in der Kreuzigung, die ursprünglich für die St. Nikolaus-Kirche bestimmt war, seinen Nachruhm in Wesel.¹⁵

Legner (2009) behandelt Baegerts Selbstdarstellungen in der Dortmunder Kreuzigung, im Thyssen-Fragment und in der Eidesleistung. Das Bildnis in der Rolle des guten Hauptmanns nimmt er dabei ohne weitere Ausführungen als gegeben an, was bereits aus der Bezeichnung bei der entsprechenden Abbildung hervorgeht.¹⁶

Gigante (2010) schätzt vier auf die BetracherIn ausgerichtete Bildnisse von Baegert mit ähnlichen Gesichtszügen als wahrscheinliche Selbstdarstellungen ein. Neben der Figur des guten Zenturios in einer Kalvarienbergdarstellung des Thyssen-Fragments handelt es sich dabei um den Mann in selber Position, der in der verlorenen Berliner Kreuzigung auf Christus wies,¹⁷ sowie um die Figur hinter der hl. Veronika im Dortmunder Hochaltar und jene in der Weseler Eidesleistung.¹⁸

Söll-Tauchert (2010) bestätigt das Selbstbildnis im Thyssen-Fragment nach einem Abgleich mit den Bildnissen des Malers in der verlorenen Berliner Kreuzigung,¹⁹ in der Kreuzigung in Dortmund und im Weseler Gerichtsbild.²⁰

Das Bildnis im Thyssen-Fragment ist eine von vier Selbstdarstellungen Baegerts, die Marx (2011) listet. Als weitere Selbstdarstellungen gibt die Autorin die Bildnisse in der Dortmunder Kreuzigung, in der verlorenen Berliner Kreuzigung²¹ und im Weseler Gerichtsbild an.²²