Kreuzigung (Dortmunder-Altar)

Lübke stellt bereits 1853 die Porträthaftigkeit des Mannes unter dem Kreuz fest. Im Zusammenhang mit Überlegungen zu Händescheidungen im Altar und vor dem Hintergrund der damals angenommenen Autorenschaft der Brüder Victor und Heinrich Duenwege meint der Autor, in der Figur unter dem Kreuz Heinrich zu erkennen. Victor sei zudem in der Gestalt mit abgehobener Kopfbedeckung am rechten Seitenflügel in der Anbetung der Könige dargestellt.¹

Im Ausstellungskatalog des Landesmuseums der Provinz Westfalen (1937) ist der frühe Forschungsstand zum Dortmunder Kreuzigungsaltar samt Thesen zu Selbstdarstellungen erfasst. Der Autor des Katalogbeitrags bestätigt abschließend, dass es sich beim Mann in der Veronikaszene der Mitteltafel, dessen intensiver Blick auf den Gebrauch eines Spiegels verweist, um den Maler des Bildes handeln sollte. Dieser war 1931 von Witte² als Derick Baegert festgeschrieben worden.³ Eine Abbildung des Porträts ist in der Bildunterschrift allerdings einschränkend als „mutmaßliche[s] Selbstbildnis“ bezeichnet.⁴

Nienholdt (1937), die die zeitgenössische Kleidung in den Gemälden Baegerts analysiert, vergleicht die Gewänder der beiden Knaben am rechten Rand der Anbetung der Könige im Dortmunder Hochaltar mit der Kleidung des von ihr als „mutmaßliche[s]“ Selbstbildnis Baegerts bezeichneten Porträts auf der Kreuzigungstafel. Besonderes Augenmerk legt die Autorin auf die halbhohen, durch Bänder gehaltenen Stehkrägen, die bereits ein Jahrzehnt nach der Entstehung des Altars aus der Mode geraten sollten. Vergleichsweise fortgeschritten erscheine hingegen die Mode im Weseler Gerichtsbild, was sich etwa in der Oberbekleidung des jugendlichen Schöffen – insbesondere in der Schnürung des Wamses – zeige. Die bei Baegert anzutreffenden modischen Details, so die Autorin weiter, lassen sich auch in der Kleidung späterer Selbstdarstellungen des jungen Dürer nachweisen.⁵

Riewerts (1937) führt die Vielfigurigkeit der Veronikagruppe auf die kompositionellen Möglichkeiten zurück, die das breite Format der Tafel dem Maler bot. In dieser, so Riewerts weiter, „begegnet uns wahrscheinlich der Maler selbst“. Der Autor stellt zudem die Frage in den Raum, ob die vertrauliche Geste des Mannes seiner Frau gelte. Jedenfalls sei eine Familie dargestellt, die sich auf einer Pilgerfahrt befinde.⁶

1938 bestätigt auch Nissen die Zuschreibung des Altars an den Weseler Maler Baegert. Er illustriert seine Ausführungen mit einer Detailabbildung der Veronikagruppe, die er mit „Selbstbildnis des Künstlers“ betitelt.⁷

Stange (1954) bestätigt das Selbstbildnis Baegerts hinter der hl. Veronika und die Frau daneben als mögliche Gattin des Malers. Links davon wiederhole sich das Bildnis des Stifters, das bereits am Außenflügel zu sehen sei, und blicke über die Schultern der Heiligen zum Vera Icon. Bereits der frühe Altar zeige Baegerts Fähigkeiten als Porträtist auf.⁸

Der Eintrag von Fait (1958) zum Bildnis in der Dortmunder Kreuzigung beschränkt sich auf den allgemeinen Hinweis, dass das Porträt als Charakterbild zu verstehen sei. In der vorsichtigen Formulierung zum Bildnis: „in dem man des Selbstbildnis des Künstlers zu erkennen glaubt“, werden Zweifel an der Identifizierung angedeutet.⁹

Fritz (1963) bestätigt das Selbstbildnis Baegerts und mutmaßt, dass in der Gruppe um die hl. Veronika ein Familienbild mit Sohn und Tochter gegeben sein könnte.¹⁰ 1967 wiederholt der Autor seine Einschätzung.¹¹

Tschira-van Oyen (1971) zieht in ihren Überlegungen zu den Flügelbildern des Antonius-Altars,¹² der Dericks Sohn Jan Baegert zugeschrieben wird, ein Selbstbildnis des Malers in Betracht. Dieses befinde sich am linken Innenflügel, am rechten Bildrand nahe einer Gruppe von Mönchen, und sei kompositiorisch dem Geschehen rund um den Heiligen zuzurechnen. Dieses Selbstbildnis Jans stelle ein „bedeutsames Gegenstück“ zu Dericks Selbstporträt in der Dortmunder Kreuzigung dar. Aus den beiden Bildnissen, so die Autorin, lassen sich unterschiedliche Wesenszüge der Maler ableiten.¹³

Evers (1972) beschreibt das Bildnis Baegerts in der Dortmunder Kreuzigung im Kontext seiner Überlegungen zu Veronikabildern¹⁴ und stellt den Maler und die ihn umgebenden Figuren dabei in Zusammenhang mit der von ihm vorgeschlagenen Identifizierung einer Künstlergruppe unter dem linken Kreuz in Memlings Greverade-Altar. Der Autor skizziert eine Entwicklungslinie hinsichtlich der Anwesenheit von Künstlern unter dem Kreuz: Während diese zunächst unmittelbar unter dem Kreuz positioniert gewesen seien und bei Memling durch eine Künstlergruppen ersetzt wurden, sei bei Baegert eine weitere Entwicklungsstufe festzustellen. Die von ihm gestaltete Gruppe habe sich bereits vom Geschehen emanzipiert und eine eigenständige Stellung eingenommen. Nahezu vollständig von der Kreuzigung gelöst entwickle sich die Veronikaszene zur Genredarstellung, was dem Maler einen separaten Platz innerhalb des Bildgefüges einräume: „Eine andere Tradition, zeitgenössische Porträts als erkennbare und abgegrenzte Gruppe auf einem Kalvarienberg unterzubringen, gibt es nicht.“¹⁵ Baegerts Selbstdarstellung in Dortmund sei – ebenso wie das verlorene Bildnis im Berliner Alta¹⁶ und das im Thyssen-Fragment – über jeden Zweifel erhaben, so Evers.¹⁷

Basierend auf einem physiognomischen Abgleich mit dem Bildnis in der Veronikaszene identifiziert Rensing (1978) eine Selbstdarstellung im Thyssen-Fragment.¹⁸

Nach Baxhenrich-Hartmann (1984) ist das Bildnis seit seiner Entdeckung von Lübke unbestritten. Neben dem ungewöhnlichen Merkmal einer Warze auf der Wange hebt die Autorin insbesondere die Hände der Figur hervor, die einen Eindruck von der Persönlichkeit des Malers vermitteln sollen. Sie seien – entgegen anderer Hände auf dem Gemälde – von erstaunlicher Natürlichkeit und Präzision, was darauf hinweise, dass es dem Maler ein Anliegen war, sie selbst auszuführen und diese Arbeit nicht, wie sonst üblich, der Werkstatt zu überlassen. Weiterführend vergleicht die Autorin das Selbstbildnis mit späteren Selbstdarstellungen des Malers im zerstörten Kreuzigungsaltar von Berlin,¹⁹ im Fragment einer Kreuzigung in der Thyssen-Sammlung und in der Weseler Gerichtsbild. Dabei betont Baxhenrich-Hartmann, dass die erhaltenen Bildnisse durch die gleiche Ausführung (Dreiviertelansicht und Drehung nach links) in gegenseitiger Abhängigkeit stehen. Dass die Physiognomien der Bildnisse in den späteren Arbeiten deutlich gealtert erscheinen, spreche nach Auffassung der Autorin sowohl für die vorgeschlagene Chronologie der Werke als auch für die Identifizierung der Selbstbildnisse. Unter Bezugnahme auf gängige Forschungsmeinungen erörtert Baxhenrich-Hartmann weiterführend allgemeine Kriterien für Selbstdarstellungen, wie die vermittelnde Position von Malern als Mediatoren zwischen Realitätsebenen, die eigenverantwortliche Stellung im Bildverband, den Ausdruck zunehmenden Selbstbewusstseins, die Funktionen von memoria und Selbstrepräsentation sowie den Spiegelblick, der auf den Herstellungsprozess zurückzuführen ist. Von letzterem ausgehend verweist die Autorin auf die Schrift De visione Dei von Cusanus und die darin thematisierte Bedeutung von Blicken von wahren Bildern und Menschenbildern und stellt fest, dass diese bei Baegert im Veronikatüchlein und im Selbstporträt zusammenfallen. Die Autorin vermutet, dass Baegert den Berner-Teppich als Kopie der Brüsseler Rathausbilder von Rogier van der Weyden und die darin enthaltene Kopie einer Selbstdarstellung des Niederländers, wie sie Cusanus thematisiert hat, gekannt haben könnte. Zu diesem Schluss gelangt die Autorin, weil es große Übereinstimmung im Aufbau und in der Komposition zwischen dem Bildnis in der Tapisserie und jenem von Baegert gebe.²⁰ Als zweiten Vergleich bringt Baxhenrich-Hartmann ein Porträt eines Mannes aus der Liechtensteinischen Sammlung in Vaduz ein, das sie als Selbstdarstellung von Jean Fouquet bezeichnet.²¹ Wie ein Röntgenbild zeige, erscheine zwischen den Fingern dieses Mannes ein Kreide- oder Rötelstift, was die Autorin zu der These führt, dass auch Baegert etwas Ähnliches gehalten haben könnte – eine Annahme die den abgespreizten Daumen in der Dortmunder Kreuzigung erklären würde. Abschließend betont die Autorin die Bedeutung des Selbstbildnisses als das früheste nachweisbare eines Malers im nordwesteuropäischen Raum.²² Damit habe Baegert eine Tradition begründet, die von seinen Schülern übernommen wurde, wofür etwa das Bildnis von Jan Baegert im Antonius-Altar von 1510 ein Beispiel sei.²³
In der Zeitschrift Das Münster geht Baxhenrich-Hartmann (1984) erneut, aber nur am Rande, auf das Bildnis von Baegert im Dortmunder Altar als das früheste Selbstporträt bzw. Künstlerporträt der nordwestdeutschen Tafelmalerei ein. Die Figur des Malers hinter der hl. Veronika zähle – wie die Bildnisse des Stifters Prior von Asselen und des Herzogs von Kleve-Mark, der auf die politische Situation Dortmunds und Westfalens verweise – zu den drei identifizierbaren Porträts im Dortmunder-Altar.²⁴

Zumkley (1988) bringt das Selbstporträt in der Dortmunder-Kreuzigung zu Vergleichszwecken ein, um eine von der übrigen Forschung abweichende These zu einer möglichen Selbstdarstellung Baegerts in der Figur am linken Rand im Weseler Gerichtsbild zu untermauern.²⁵

Lübbeke (1991) vergleicht die Physiognomie des fürstlich erscheinenden Zenturios im Thyssen-Fragment mit Bildnissen im Dortmunder-Altar (in der Kreuzigung und in der Anbetung der Könige) und im Weseler Gerichtsbild und resümiert: „We can assume that this is a portrait, perhaps even a very self-confident likeness of the painter himself.“²⁶

Arand (1994), der starke Zweifel an einer Selbstdarstellung im Weseler Gerichtsbild vorbringt, bezeichnet die Bildnisse im Dortmunder Altar und im Thyssen-Fragment als „vermutete Selbstporträts“.²⁷ Gleichzeitig datiert er das Geburtsjahr des Malers auf Basis dieser Bildnisse auf frühestens um 1440, was einer indirekten Befürwortung der Selbstporträtthesen gleichkommt.²⁸

2004 stellt Rinke fest, dass das wesentlichste Kriterium der Selbstdarstellungen Baegerts aus der Beobachtung abzuleiten ist, dass sich der Maler unabhängig von seinem Alter als junger Mann zeigt.²⁹ Obwohl zwischen den Bildnissen im Dortmunder-Altar, im Thyssen-Fragment, in der verlorenen Berliner Kreuzigung³⁰ und im Weseler Gerichtsbild ca. 25 Jahre liegen zeigt sich der Maler immer im Alter von ungefähr 30 Jahren. Nach Rinke bediene er damit den Topos des idealen Lebensalters von Christus und stelle sich in seine Nachfolge, wodurch Hoffnung auf ewiges Leben thematisiert sei. Zudem stehen Baegerts physiognomisch übereinstimmende Selbstdarstellungen einerseits in der Tradition italienischer Selbstdarstellungen, die in religiösen Zusammenhängen verankert sind, andererseits in jener südniederländischer Malerei. Letzteres zeige sich im direkten Blick der Bildnisse, der auf die These von Cusanus und das verlorene Bild von Rogier van der Weydens bezogen werden kann.³¹ Alle Selbstbildnisse in Kreuzigungsszenen zeigen den Maler in übereinstimmender Physiognomie, mit identischem Blick und gleicher Haltung. Sie vermitteln den Eindruck eines selbstbewussten Handwerkers. Von besonderer Bedeutung sei dabei der jeweilige Blick, der – entgegen dem ersten Eindruck – nicht direkt an die BetrachterIn gerichtet sei, sondern auf ein meditatives Wahrnehmen des Geschehens vor dem inneren Auge hinweise.³² Das Bildnis in Dortmund wirke dabei verhältnismäßig bescheiden. Der Maler und die ihm beigestellten Figuren (evtl. die Gattin und zwei Kinder) nehmen in geistiger Weise an der Verehrung des Vera Icon teil. So zeige sich Baegert als devotionaler Gläubiger.³³

Marx (2006) beschreibt die Szene mit den auf das Vera Icon ausgerichteten Gesten als Aufforderung an die Rezipierenden zur devotionalen Nachahmung. Besondere Erwähnung finden dabei die kniende und betende Frau sowie der Junge. Den dahinter stehenden Mann bewertet die Autorin als wahrscheinliches Selbstporträt. Der These Baxhenrich-Hartmanns zur Kombination der direkten Blicke von Maler und Christus auf dem Schweißtuch fügt die Autorin die Überlegung hinzu, dass es sich bei der nahe an Christus verankerten Selbstdarstellung auch um einen medialen Hinweis handeln könnte: „[D]er Maler [könnte] mit seiner Platzierung neben dem ,lebensechten‘ Konterfei des Herrn auf seine Fähigkeit, mit dem Pinsel Landschaft, Gegenstände und Personen, insbesondere Heiligenfiguren, ,naturgetreu' wiederzugeben, angespielt haben.“³⁴
2011 weist Marx auf vier Selbstdarstellungen bei Baegert hin: auf den Mann in der Veronikagruppe in der Kreuzigung in Dortmund, auf den guten Hauptmann in der verlorenen Berliner Kreuzigung,³⁵ auf dieselbe Bildfigur im Thyssen-Fragment und auf ein weiteres Bildnis im Weseler Gerichtsbild. Hinsichtlich des Porträts in der Dortmunder Kreuzigung bezieht sich die Autorin erneut auf Baxhenrich-Hartmann und dessen Beobachtung, dass in Baegerts Veronikagruppe zwei Arten des Blickens – wie sie Cusanus in De visione Dei beschreibt – miteinander vereint sind: Gemeint ist zum einen der Blick Christi auf dem Veronikatuch, zum anderen jener des Selbstbildnisses.³⁶

Legner (2009) behandelt Baegerts Selbstdarstellungen in der Dortmunder Kreuzigung, im Thyssen-Fragment und in der Weseler Eidesleistung. In Dortmund lege der Maler seine Hand so auf die Schulter der hl. Veronika, „als wollte er so sein eigenes Ich zur vera icon in Beziehung setzen, in Dialog zwischen seinem und dem Bildnis Gottes.“³⁷

Birnfeld (2009) weist in ihren Studien zu Ehebildnissen u. a. auf die detaillierte physiognomische Erfassung sowie die besondere Sorgfalt der Ausführung von Gesicht und Händen des Selbstbildnisses Baegerts hin. Auffällig erscheint der Autorin auch das bürgerliche Gewand (ein Brokatmantel mit Pelzfütterung), das dem Status eines Malers nicht entspreche. Als Erklärung für den Brokat schlägt sie vor, dass der Stoff als Motiv der Abgrenzung zu anderen Bildfiguren eingesetzt wurde, ähnlich wie dies etwa im Zusammenhang mit Vorhängen in Madonnenbildern bekannt ist. Unter Bezug auf die Quellenlage führt Birnfeld zudem aus, dass Baegert mit einer Frau namens Stijn (Styne) verheiratet war. Diese könnte in der Frau neben dem Selbstbildnis, die durch ihre Haube als verheiratet gekennzeichnet ist, dargestellt sein.³⁸ Baegert umhüllt die Dame mit einer für zeitgenössische Ehebildnisse herausragenden Gebärde der Hand und durch den Mantel. Diese Besonderheit, und weitere Gesten der Anteilnahme (Hinweise auf Veronika und das Vera Icon), zeichnen die beiden als eine in sich geschlossene Gruppe aus, der auch das Mädchen und der Junge zu Füßen der Frau angehören. Nach Birnfeld ist es spekulativ, die beiden Kinder als Nachwuchs des Paares zu identifizieren, zumal in den Quellen lediglich zwei Söhne, Jan und Heinrich, vermerkt sind. Resümierend schließt Birnfeld ihre Ausführungen mit dem Hinweis, dass die Akzeptanz der Selbstdarstellung durch den Auftraggeber als Grundvoraussetzung für die bemerkenswerte Präsenz des Malers im Altar anzunehmen ist.³⁹

Gigante (2010) schätzt vier auf die BetrachterIn ausgerichtete Bildnisse von Baegert mit ähnlichen Gesichtszügen als wahrscheinliche Selbstdarstellungen ein. Neben dem Mann hinter der hl. Veronika im Dortmunder Hochaltar handelt es sich dabei um die Figur des guten Zenturios im Thyssen-Fragment, um den Mann in der gleichen Position, der in der verlorenen Berliner Kreuzigung auf Christus wies⁴⁰ und um die Figur neben dem Richter in der Weseler Eidesleistung.⁴¹

Söll-Tauchert (2010) bezieht sich auf die umstrittene These von Evers zu einem Künstlergruppenbildnis im Greverade-Altar und betont, dass Baegert die Position unter dem linken Kreuz einnimmt, die Evers als besonders geeignet für zeitgenössische Porträts und Künstlerbildnisse herausstreicht. Die Autorin bestätigt das Bildnis des Malers und erachtet es wegen der Vergleichsbildnisse in der verlorenen Berliner Kreuzigung,⁴² im Thyssen-Fragment und im Weseler Gerichtsbild als verifiziert. In Dortmund zeige sich Baegert mit Sicherheit in Begleitung seiner Frau und evtl. auch seiner Kinder. Der abgespreizte Daumen der rechten Hand des Malers, die auf der Schulter der Heiligen liegt, habe eine selbstverweisende Funktion. Weiterführend vergleicht die Autorin das Bildnis von Baegert mit dem des Malers Bartholomäus Bruyn d. Ä., der sich auf der Kreuzigungstafel⁴³ des Hochaltarretabels in Essen an den äußerst linken Rand stellt.⁴⁴ Überhaupt, so Söll-Tauchert, eigne sich die Ikonografie der Kreuzigung besonders gut als Bühne für künstlerische Selbstdarstellungen, was die Autorin anhand zahlreicher Beispiele verdeutlicht.⁴⁵

Schaller (2021) fokussiert in ihren Betrachtungen zu Mehrfachdarstellungen von Künstlern und Ehebildern im Umkreis von Hans Fries auch auf Baegerts Bildnisse in der Veronikaszene und gibt mehrfach an, dass es sich dabei um ein nachgewiesenes Familienbild mit Gattin und Kindern handle. Die Bildniskonstellation stehe insbesondere in der Nachfolge von Rogier van der Weyden, der sich selbst im Columba-Altar als jüngsten der Heiligen Könige und seine Gattin als junge Dienerin abgebildet habe. Ein Zusammenhang zwischen Baegert und van der Weyden ergebe sich aus den jeweils grünen Kleidern der Frauen.⁴⁶

Vlašić (2024) weist auf die allgemein anerkannte Identifizierung des Selbstporträts Baegerts hin und betont, dass es sich dabei um ein „bahnbrechendes Novum“⁴⁷ handle, da Maler zu dieser Zeit noch als Handwerker galten und ihnen eine derartig prominente Inszenierung nicht erlaubt war.⁴⁸

Kempkens (2024) bestätigt das Selbstporträt in der Dortmunder Kreuzigung und fokussiert auf den direkten Blick als Erkennungsmerkmal, der auf eine Fertigung nach dem Spiegel hinweise. Es handle sich um das erste bekannte Künstlerselbstbildnis in der nordwestdeutschen Malerei, mit dem der Maler weitere Selbstdarstellungen präfigurierte. Auch in späteren Werken lassen sich Selbstdarstellungen „fast signaturhaft“ und „unverkennbar“ finden, so der Autor weiter, der aber darauf verzichtete, diese Werke näher zu bestimmen.⁴⁹