Maria Himmelfahrt

Bereits die Erstidentifikation des integrierten Selbstporträts durch Wolters (1953) basiert auf Überlegungen zum Zusammenspiel verschiedener Alleinstellungsmerkmale der Figur. Dazu zählen: erstens die individualisierte Physiognomie, die sie von den übrigen, entsprechend der typisierten Heiligenbilder der Werkstatt erscheinenden, Aposteln unterscheidet; zweitens der direkte Blick aus dem Bild und die Profilwendung, die auf eine Fertigung nach dem Spiegel hinweist; drittens die emotionale Unbetroffenheit der Figur gegenüber der sakralen Handlung; und viertens die Gebärde, die hier als griechischer Segensgestus gelesen wird. Als weiteres Argument dient Wolters die Analyse der Malweise, die im Bereich der Selbstporträtfigur zahlreiche frei verlaufende Schraffuren und hohe Weißanteile in den Farben aufweist. Diese aufwändige Malerei könne, so Wolters, nur eine „besondere Gabe[…] des Malers an seinen Namensheiligen sein, wenn nicht Haltung und Ausdruck bewiesen, daß Taddeo di Bartolo sich hier selbst als hl. Thaddäus dargestellt hat.“¹ So bezeuge das Bildnis eine gesteigerte devotio eines in der spätmittelalterlichen Religiosität verankerten Menschen, dessen Persönlichkeit mit der des Heiligen verschmelze und sich auf das Heilsgeschehen fokussiere. Der Bezug zum Namenspatron des Malers sei durch die Inschrift im Nimbus gegeben. So habe di Bartolo, wie Wolters resümiert, bereits eine Generation vor der Ausbreitung des Sujets ein Selbstporträt mit den Merkmalen der späteren Darstellungen geschaffen und damit „eine eindrucksvolle Aussage über den Menschen des ausgehenden Mittelalters“ hinterlassen.²

Dölling (1957) weist auf eine sich entwickelnde, selbstbewusste Frömmigkeit hin, die aus einem gesteigerten Daseinbewusstsein hervorgeht. Ab der Mitte des 14. Jahrhunderts werden dadurch Künstlerinschriften möglich, die auf Ähnlichkeit abzielen, sowie in der Folge Selbstdarstellungen in religiösen Szenen. Ein Beispiel dafür ist di Bartolo, der sich in Montepulciano als Apostel Thaddäus bezeichnet und in gesteigertem Devotionsbedürfnis die Verbindung mit dem Heilsgeschehen sucht, wie es wenig später auch Orcagna im Marientod im Tabernakel von Or San Michele zeigen sollte.³

Neumeyer (1964) fokussiert auf den Blick der Figur, der prüfend und ernst, mit verdrehten Pupillen, ganz den Blick in den Spiegel reflektiere. Im Vergleich mit Selbstbildnissen des jungen Albrecht Dürer beschreibt Neumeyer den Blick als einen, „der ausstrahlt und zurückempfängt, eine Frage mehr als eine Aussage, ein Suchen mehr als ein Finden [ist].“ Zudem verweist der Autor auf die Position der Selbstdarstellung im seitlichen Mittelgrund.⁴

Symeonides (1965) bestätigt das Selbstbildnis, dessen Individualisierung (Blick auf die BetrachterIn, auf den Namenspatron weisende Reliefinschrift im Nimbus) die Figur im Kreis der Apostel wie einen Fremden erscheinen lasse. Durch einen Rückgriff auf Orcagnas Tod und Himmelfahrt Mariens belegt die Autorin die Tradition von Selbstdarstellungen in Historienbildern zum Marienleben⁵ und gibt an, di Bartolo nehme vorausschauend spätere Selbstdarstellungsmechanismen vorweg (etwa von Botticelli). Zu Beginn des 15. Jahrhunderts sei der am Geschehen unbeteiligte und sich abwendende Zeuge (das Künstlerselbstbild) eine rare Innovation. Weiterführend konzentriert sich Symeonides auf die rhetorische Geste der Figur (Aufzählung von Argumenten) und deren scholastische Hintergründe und schließt, dass sich di Bartolo in die Rolle eines Predigers begeben habe.⁶

Prinz (1966) vermerkt di Bartolos Selbstporträt in der Rolle des hl. Thaddäus als eines der ersten, die den „Selbstbildnisblick“ als Spezifikum zeigen.⁷

Im Kapitel The Cult of Personality verwendet Pope-Hennessy (1966) di Bartolos Selbstdarstellung zur Illustration seiner Theorie zur Selbstporträtentwicklung – diese sei mit der Funktion des Künstlers verbunden. Frühe Selbstbildnisfiguren, repräsentiert durch di Bartolo, erscheinen als verwirrte Beobachter, spätere Bildnisse (etwa von Lorenzo Lotto⁸) als forschende Interpreten.⁹

Nach van Os (1969) handelt es sich beim Selbstporträt di Bartolos als argumentierender Apostel um das erste in der sienesischen Malerei. Über seine Anwesenheit im Bild vermittle der Maler: Er erfasse das sakrale, im Übersinnlichen beheimatete Ereignis, mache es sichtbar und folglich glaubhaft und erfülle somit die Vorgaben der sienesischen Malerzunft, nach denen Bilder zur didaktischen Anleitung der BetrachterInnen geschaffen werden sollten.¹⁰
1977 stellt van Os di Bartolos Selbstdarstellung in direkten Zusammenhang mit einem Selbstbildnis Lorenzo di Pietros (il Vechiettas) in Castiglione Olona.¹¹ Beide Maler zeigen sich in Verbindung mit ihrem jeweiligen Schutzpatron: Während Vecchietta aus einer fiktiven Fensternische heraus über seine Blickrichtung Kontakt mit dem dargestellten Martyrium des heiligen Laurentius aufnehme, stelle sich di Bartolo in der Rolle seines Namensheiligen dar. Di Bartolos Selbstporträt entspreche dem Maler, der mit komplexer persönlicher Ikonografie das Ideal des Künstlergelehrten verwirklicht hat, so van Os.¹²
1990 fokussiert van Os erneut auf die Rolle des Malers als Vermittler des sakralen Geschehens: „Now it is the painter, represented in the painting, who perhaps better than any theologian could make the Assumption plausible. He could show what the Bible did not mention and what no one had seen.“ Das immense Selbstvertrauen, das di Bartolo über das Selbstporträt demonstriert, ist nach van Os seinem Ruf als pictor doctus geschuldet.¹³

Holsten (1978) spricht von einem „sehr wahrscheinlichen“ Selbstbildnis di Bartolos als Apostel Thaddäus.¹⁴ Er betont, dass die Referenz auf einen Heiligen im Mittelalter eine Ausnahme bildet und als ein Streben zu verstehen ist, diesen nachzuahmen.¹⁵

Ladner (1983) listet das Bildnis in seinen Ausführungen zu den Anfängen des Kryptoporträts als eine eindrucksvolle Selbstdarstellung, die sich durch den Porträtcharakter und die Inschrift auf dem Heiligenschein von den anderen Aposteln unterscheidet. Er verortet das Bildnis in den Entwicklungen des Sujets nach Giotto, betont den hohen sozialen Status von Künstlern der Zeit und deren Möglichkeiten, über Selbstdarstellungen funktional wertfrei als autonome Individuen aufzutreten.¹⁶

Solberg (1991) meint, dass eine Assoziation mit dem Maler durch die Figur des hl. Thaddäus gegeben ist, ohne dass es sich dabei um ein naturalistisches Porträt handelt.¹⁷

Schweikhart (1993) betont die Bezugnahme di Bartolos zu seinem Namensheiligen durch die Inschrift im Nimbus. Zudem fokussiert der Autor auf die intensive BetrachterInnenansprache der Figur, die durch die argumentierende Geste gegeben ist.¹⁸

Auch Asemissen und Schweikhart (1994) verweisen auf die ausdrückliche Bezugnahme der Figur zur BetrachterIn und die Vermittlungsfunktion durch die Gebärde, die in späterer Folge von Leonardo da Vinci als Geste des Redners empfohlen werden sollte.¹⁹

Roesler-Friedenthal (1996) stellt die These auf, eine Zeichnung Albrecht Dürers zum Tod des Orpheus²⁰ beinhalte ein Rollenporträt Andrea Mantegnas. Nach der Autorin stützt sich diese Theorie auf das Argument, dass es Selbstdarstellungen in Rollen seit Beginn der Gattung des Künstlerselbstbildnisses gibt. Weiterführend bringt sie di Bartolos frühes Selbstbildnis als Namensheiliger zu Vergleichszwecken ein.²¹
1999 betont die Autorin mit Blick auf die Forschungslage zum Selbstbildnis di Bartolos den Ausnahmestatus des Porträts innerhalb des Bildverbandes. Sie bestätigt die Identifikation mit Hinweis auf die weit geöffneten Augen der Figur und die Differenzierung insbesondere durch die Geste. Hierbei stellt sich Roesler gegen die Interpretation der Handstellung als griechischen Segensgestus,²² vielmehr bejaht sie eine Kategorisierung als scholastische Disputationsgebärde.²³ Der Schlüssel zur Interpretation der Figur, so Roesler, liege in einem „erweiterten Referenzsystem, das über die einfache Relation von Vorbild und Abbild hinausgeht“.²⁴ Roesler entwickelt ihre These auf Basis von Waetzoldts Theorie zur „verkappten Selbstbildniserei“,²⁵ nach der Verschmelzungen von Persönlichkeiten mit Heiligen Ausdruck von Verbindungen mit dem Heilsgeschehen bezeugen, sowie unter Einbeziehung weiterführender Hinweise Preimesbergers zur Relation zwischen Person (Künstler) und Stellvertreter (Apostel):²⁶ Die Auslegung der Figur speise sich durch das Apostolikum, das Selbstbildnis spiegle das Bekenntnis zur Himmelfahrt und die Heilserwartung des Malers.²⁷ Über die Geste sei ein frühes Beispiel der Parität von artifex und orator (Künstler und Redner) gegeben. Darüber hinaus könne die Gebärde die Malerei per se als rhetorisches Instrument thematisieren.²⁸ Roesler widerspricht jedoch van Os’ Behauptung, di Bartolo habe den Ruf eines pictor doctus genossen.²⁹

Stoichiţă (1998) verwendet di Bartolos Selbstbildnis beispielhaft in seiner Abhandlung zu „kontextuelle[n] Selbstprojektion[en]“³⁰ und charakterisiert es als „maskierte[n] Autor“:³¹ Di Bartolo nimmt die Rolle einer Figur des historischen Bildgeschehens ein. Über Merkmale, die der Bildrhetorik angehören (BetrachterInnenansprache durch direkten Blick, individualisierte Physiognomie, hervorgehobene oder isolierte Verortung im Bild), wird er als Maler erkennbar. Einschränkend gibt Stoichiţă zu bedenken, dass Identifikationen von solch maskierten Autoren schwierig und folglich rein hypothetisch sind, wenn der konkrete Name des Malers fehlt.³²

Für Boschloo (1998), der integrierte Selbstbildnisse innerhalb religiöser Kontexte analysiert, stellt di Bartolos Selbstporträt einen Wendepunkt dar. Im Unterschied zu Bildnissen des 14. Jahrhunderts, die der BetrachterIn zur Identifikation dienten, etabliere sich mit di Bartolo als Vorreiter eine neue Entwicklung, die in der Kontaktaufnahme der Künstler mit dem Raum außerhalb des Bildes einhergeht (Blick, Geste). Damit isoliere sich das Porträt vom Geschehen und werde zu einer eigenständigen Figur; das Alter Ego des Malers werde zu einem integrativen Teil der Welt der RezipientInnen. Diese Tendenz bezeichnet Boschloo als Vorstufe zur Entwicklung autonomer Selbstporträts,³³ und zwar jener in der Rolle historischer Persönlichkeiten. In diesem Sinne zeige sich di Bartolo als hl. Thaddäus.³⁴

Woods-Marsden (1998) weist einmal mehr auf die Individualisierung der Figur durch die porträthafte Physiognomie und auf die Differenzierung durch das vergleichsweise hellere Inkarnat, den bedeutungsvollen Blick auf die BetrachterIn sowie die Geste der Hand, die zur Aufzählung von Argumenten eingesetzt wurde (bekannt aus scholastischen Debatten). Di Bartolo zeige sich devotional, in Anlehnung an seinen Namenspatron als Apostel Thaddäus, und erleichtere den Gläubigen durch die Einfügung seines Selbstbildnisses den Zugang zur sakralen Geschichte. Als führender Künstler präsentiere sich der Maler mit großem Selbstbewusstsein. Zudem stellt Woods-Marsden die These auf, dass bereits Selbstdarstellungen aus dem 14. Jahrhundert mit der Himmelfahrt und der Krönung der Jungfrau in Verbindung gebracht wurden. Dies sei der Bedeutung der Gottesmutter als Fürsprecherin und der zunehmenden Bedeutung des Marienkults geschuldet.³⁵

Für Marschke (1998) kommt das Zusammenspiel der porträtmäßigen Erfassung mit der Darstellung in der Rolle des Namensheiligen, das aus einem Devotionsbedürfnis erwachse, einer Manifestation privater Weltsicht gleich. Di Bartolo sei Teil der sakralen Historie, zugleich zeige er professionellen Selbstwert und neuartige Erkenntnis um Menschenwürde. Die Einnahme von Rollen erlaube es den Malern allgemein, einerseits fromme Vorbildhaltung einzunehmen, andererseits sich in aller Bescheidenheit selbst zu artikulieren.³⁶

Brown (2000) klassifiziert di Bartolos Selbstbildnis (neben dem von Orcagna in Tod und Himmelfahrt Mariens) als „among the earliest evidence of the artist’s burgeoning self-awareness and visual documentation in Italy.“³⁷

Ames-Lewis (2000) interpretiert die Gebärde als frühen Hinweis auf den paragone zwischen Malerei und Dichtung. Weiterführend relativiert sie diese These und meint, vielmehr sei mit der Geste ein System späterer Maler präfiguriert, die in ihren Selbstbildnissen die geschickte Hand des Meisters (recta manus) inszenieren und damit auf malerisches Können und auf Eigenhändigkeit verweisen. Zur Untermalung dieser Theorie vergleicht Ames-Lewis di Bartolos Selbstdarstellung mit ebensolchen von Bonozzo Gozzoli und Albrecht Dürer.³⁸

Müller Hofstede (2002) beschreibt das Selbstbildnis di Bartolos vorrangig als Ausdruck von Künstlerstolz in einem Prestigeobjekt außerhalb seiner Heimatstadt Siena im florentinischen Einflussbereich.³⁹ Das Bildnis unterstreiche im Zusammenspiel mit Inschrift und Datierung die Bedeutung des Altars, der seine Anfertigung einer päpstlichen Auszeichnung verdankt, die eine Rangerhöhung der Kirche, der Stadt und des Stifters bewirkte.⁴⁰ Dieses bedeutungsvolle Ereignis habe di Bartolo zu seinem Selbstbildnis veranlasst. Im Zusammenspiel mit der Namensnennung drücke der Maler seine Teilhabe am kirchenpolitischen Geschehen aus, was laut Müller Hofstede einem singulären Schritt von Selbstdarstellung in der sienesischen Kunst des 14. Jahrhunderts gleichkomme. Daneben habe die herausragende Qualität des Altarwerks zum Selbstbildnis motiviert, wie es ähnlich bei Künstlern wie Orcagna, Agnolo Gaddi oder Altichiero da Zevio zu beobachten wäre. So verweise di Bartolos Selbstbildnis einerseits auf den künstlerischen Rang des Malers, andererseits auf das Prestige, das sich durch die Auftragsvergabe einstellte. Der Maler machte sich erkennbar (Ausrichtung auf die BetrachterIn, Blick, differenziertes Inkarnat) – nicht zuletzt durch die Inschrift, in der er den eigenen Namen vor dem des Stifters nennt. Die Gebärde verweise auf die überlieferte Predigertätigkeit des Heiligen und rühme den Maler zudem als pictor doctus. Durch das Zusammenspiel mit der Rolle des Heiligen, die damit in Zusammenhang stehende devotionale Aussage, die fehlende zeitgenössische Inszenierung der Figur und die ebenfalls nicht vorhandene Betonung persönlicher Merkmale di Bartolos hafte dem Bildnis allerdings rückwärtsgerichtete Ausstrahlung an.⁴¹ Das Selbstbildnis „[verharrt] in einer eigentümlichen Spannung zwischen Ruhmesverlangen und Jenseitshoffnung, die vom Künstler nicht aufgelöst wurde.“⁴²

Schmid (2002) verweist auf die Problematik der Identifizierungen von Selbstporträts aus dem 14. Jahrhundert, die teils ausschließlich auf Vasaris Angaben basieren und nicht weiter verifiziert werden konnten. Schmid betont, dass es sich nicht um einwandfreie Zuschreibungen handelt, auch wenn sie oft sehr wahrscheinlich sind. Auch Taddeo di Bartolos mögliches Selbstbildnis falle in diese Kategorie.⁴³

In seiner Forschung zu Künstlerbiografien analysiert Collareta (2003) Quelltexte, die er u. a. in einen Zusammenhang mit dem Selbstporträt di Bartolos stellt. Dieses sei nicht über die einfache Identifizierung durch den Namen im Nimbus erklärbar, vielmehr sei es aus dem Wunsch des Malers gespeist, seine Malerei über die Nachahmung des Schutzpatrons – seines persönlichen Mäzens – voranzutreiben. Zur Untermauerung seiner These setzt Collareta di Bartolos Vorgehen in Beziehung zu älteren Künstlern, die eine Aufwertung durch gemeinsame Darstellung mit anderen hochrangigen Persönlichkeiten anstrebten: Giotto mit Dante, Phidias mit Perikles, Villani mit Cimabue u. a.⁴⁴

Marchand (2004) bestätigt Wolters Identifizierung, indem er die ursprünglichen Argumente repetiert. Besonders glaubwürdig mache das Selbstbildnis die Tatsache der imitatio, die durch die Darstellung als Namensheiligen gegeben ist. Einen weiteren Fokus legt der Autor auf die „in diesem Kontext seltene Disputationsgebärde“, durch die sich der Maler in Analogie zum Theologen als Vermittler – als pictor doctus – darstelle. „Taddeo di Bartolo nutzt so die Doppelidentität der gemalten Figur dazu, sich selbst mit einer Gebärde darzustellen, die seine intellektuellen Ansprüche ausdrückt, die aber vermutlich für ein offenkundiges Selbstportrait des Künstlers als unangemessen erachtet worden wäre.“ Den Seltenheitswert der scholastischen Gebärde unterstreicht Marchand, indem er auf das einzige weitere Beispiel hinweist, in dem die Geste in Zusammenhang mit einer Selbstdarstellung steht. Es handle sich dabei um die Szene der Disputation des hl. Stephanus von Fra Filippo Lippi. In dieser ist die Geste allerdings nicht vom Künstlerporträt selbst ausgeführt.⁴⁵

Rejaie (2006) bezieht sich auf den Eintrag Vasaris, wonach di Bartolo ein Selbstporträt im Dom von Pisa gemalt habe.⁴⁶ Dieses befindet sich allerdings in einem Bereich, dessen Zuschreibung an Taddeo in Frage gestellt wurde. Weiterführend argumentiert Rejaie, die unklaren Überlieferungen zum Frühwerk des Malers würden es rechtfertigen, dieses mutmaßliche Selbstbildnis ebenso wie alle anderen zu thematisieren.⁴⁷

Burg (2007) betont, dass sich trotz der zunehmenden Verbreitung integrierter Selbstporträts wenige finden, die der von di Bartolo begründeten Tradition folgen und als Rollenporträts in Gestalt von Heiligen überliefert sind. Als Ausnahmen nennt er eine mögliche Selbstdarstellung mit Nimbus in Fra Filippo Lippis Marienkrönung sowie Michelangelos Selbstdarstellung als hl. Bartolomäus.⁴⁸

Israëls (2007) interpretiert die Figur des hl. Thaddäus als eine „reference to himself“.⁴⁹

Kapfer (2008) betont di Bartolos Vorreiterrolle im Zusammenhang mit der Argumentation für ein Selbstbildnis von Hugo van der Goes als Apostel im Marientod.⁵⁰

Schmidt (2008) stellt unter Berücksichtigung des Inhalts der sieneser Zunftstatuten die These auf, dass das wachsende Selbstvertrauen der Maler in direktem Zusammenhang mit der Darstellung christlicher Themen und mit dem Anspruch der Maler stehe, über Kunst Geheimnisse des Glaubens zu verbildlichen und folglich als „cultural mediators“ aufzutreten.⁵¹ Di Bartolo zeige sich über sein Rollenporträt, über seine Kontaktaufnahme mit der BetrachterIn und seine argumentierende Geste als ein wahrer „manifestatore delle cose miracolose.“⁵²

Legner (2009) sieht die Motivation von Selbstdarstellungen in Rollen von Heiligen im Zurschaustellen von Nachfolgerschaft und Frömmigkeit begründet.⁵³ Der hl. Thaddäus als Überbringer eines Christusbildes sei hierbei als Identifikationsfigur besonders geeignet. Der Autor folgt Wolters Interpretation, nach der es sich beim Porträt um eine Verschmelzung des Persönlichen mit dem Heiligen im Sinne einer Verbindung mit dem Heilsgeschehen handle. Zudem verweist Legner auf Duccio di Buoninsegna, der dem hl. Thaddäus bereits in den Rahmenmedaillons der Madonna Rucellai seine Züge verliehen haben soll.⁵⁴

In Gigantes Ausführungen zum Typus des „L’autoportrait masqué“⁵⁵ (2010) nimmt di Bartolos Selbstdarstellung eine Schlüsselrolle ein. Das maskierte Selbstporträt – so die Autorin – impliziere eine „reconnaissance virtuelle“ und aktiviere, sobald ein Erkennen der Figur durch die BetrachterIn vorliegt, eine „dimension métadiscursive“.⁵⁶ Dieses „Erkennen“ erreiche di Bartolo über diverse Mechanismen, die neben der Assoziation mit dem Namen durch die Übernahme der Rolle des gleichnamigen Apostels auch über die Signatur/Inschrift gegeben ist, die diesen Hinweis verstärkt. Neben der Feststellung sonstiger Alleinstellungsmerkmale (vergleichsweise helleres Inkarnat, individualisierte Physiognomie) konzentriert sich die Autorin auf die Geste der Hand in Kombination mit dem direkten Blick der Figur. Sie folgert, dass diese auf scholastische Argumentation verweisende Handhaltung als eine Geste des Argumentierens, Lehrens und Erklärens für den Maler passend sei. Die Rolle des Schriftstellers sei aus der Biografie des Heiligen gerechtfertigt und lasse die als Attribut verwendete Geste folgerichtig erscheinen, führt Gigante unter Bezugnahme auf Symeonides⁵⁷ (s. o.) aus. Eine Mitteilung Panofskys, dass der Maler durch die Identifikation mit seinem Schutzpatron auf den Inhalt der sakralen Handlung leiten wollte, erweitert Gigante um die These, dass die Geste nicht (oder nicht nur) den Heiligen bezeichne, sondern dass sie vielmehr auf den Maler und das geschaffene Werk zu beziehen sei. Dies impliziere eine verschleierte Anspielung auf die Kraft der Malerei als stumme Predigt, wie sie von den Kirchenvätern festgestellt wurde.⁵⁸

Trotz der tendenziell einschränkenden Bezeichnung „likely self-portrait“⁵⁹ analysiert Webster (2013) di Bartolos Bildnis als eines, das Selbstdarstellungstendenzen des 14. und frühen 15. Jahrhunderts versammle. Zwar sei das Porträt in der vielfigurigen Szene und der Fülle der ähnlich konzipierten Figuren schwer auszumachen, dennoch spreche die kompositionelle Verankerung nahe der hl. Maria sowie die vermeintliche Identifikation mit dem Heiligen vielleicht für ein, durch den Auftrag bedingtes, gestiegenes Selbstwertgefühl des Künstlers.⁶⁰ Wie andere Selbstdarstellungen mache das Bildnis di Bartolos den Fortschritt, die berufliche Anerkennung und den gehobenen Sozialstatus von Künstlern im 15. Jahrhundert sichtbar. Ähnlich wie Mäzene erscheinen die Maler in neuer Sichtbarkeit in sakralen Werken – nicht ohne damit den Unmut der Kirche zu provozieren.⁶¹