Das Wunder der Kreuzreliquie an der Brücke von San Lorenzo

Die Figur wurde verschieden gedeutet, als: Jacopo Bellini vorgeschlagen von Gibbons,¹ zweimalig von Collins² und Marschke;³ Angehöriger der Familie Cornaro vorgeschlagen von Billanovich⁴ und Meyer zur Capellen;⁵ Angehöriger der Familie Vendramin vorgeschlagen von Bernasconi;⁶ hoher Amtsträger bzw. hohes Scuolenmitglied vorgeschlagen von Fortini Brown,⁷ Rearick⁸ und Gigante;⁹ Kaufmann oder Seefahrer vorgeschlagen von Lorenzetti.¹⁰

Bereits Ridolfi (1648) erwähnt in seiner Lebensbeschreibung Gentile Bellinis, dieser habe sich im Gemälde zum Wunder der Kreuzreliquie an der Brücke von San Lorenzo selbst porträtiert und zwar mit anderen knienden Untertanen. Seine Identifizierung des Malers stützt Ridolfi mit dem Verweis, man wisse durch ein Porträt, wie Gentile aussah.¹¹ Zwar beschreibt Ridolfi das Aussehen oder die Position des Mannes nicht genauer, allerdings lässt sich durch das abgedruckte Porträt ableiten, dass er sich auf den ersten Mann der Gruppe bezieht.¹²

Gronau identifiziert 1909 gesamt drei integrierte Selbstporträts Gentile Bellinis in dessen großen Gemälden für die Scuolen: in der Prozession auf dem Markusplatz, dem Wunder der Kreuzreliquie an der Brücke von San Lorenzo und schließlich in der Predigt des hl. Markus in Alexandrien.¹³ Hinsichtlich des Kreuzreliquienbildes beschreibt er den bühnenartigen Aufbau im Vordergrund mit zwei Frauenfiguren links und einer Gruppe von Männern rechts. Auf diese bezogen notiert er sehr bestimmt: „In einem derselben [Männer], dem vierten von links, erkennt man unschwer des Malers eigene Züge wieder.“¹⁴

Foscari (1933) weist für Gentile Bellini vier Selbstporträts aus, bei dreien davon handelt es sich um integrierte Selbstporträts, die der Autor allerdings nicht von eigenständigen Porträts unterscheidet. Er stützt sich auf die Medaille von Vittore Camelio als für ihn glaubhaftes Vergleichsbeispiel, wodurch sich die vier Selbstporträts optisch abgleichen und verifizieren lassen: eine Zeichnung im Kupferstichkabinett in Berlin als autarkes Selbstporträt und (integrierte) Selbstporträts in der Prozession auf dem Markusplatz,¹⁵ im Wunder der Kreuzreliquie an der Brücke von San Lorenzo¹⁶ und in der Predigt des hl. Markus. Foscari betont die optische Übereinstimmung der Porträts untereinander und im Vergleich mit der Medaille, räumt aber selbst ein, dass das Alter der besprochenen Selbstporträts deutlich vom wahren Alter des Künstlers zum Zeitpunkt der Gemäldeentstehungen abweiche.¹⁷

Moschini Marchoni (1955) versammelt in ihrem Band die Werke des 15. und 16. Jahrhunderts, die sich im Besitz der Accademia in Venedig befinden. Bezogen auf Gentile Bellinis Wunder der Kreuzreliquie an der Brücke von San Lorenzo spricht sie auch kurz dessen vermutetes Selbstporträt an: Sie verweist auf die fünf Figuren auf der rechten Seite, die so individualisiert dargestellt seien, dass man sie für Porträts halten müsse „come già il Ridolfi, che in particolare inicava nel primo quello dello stesso pittore.“¹⁸ Diese Aussage lässt Moschini Marconi so stehen, ohne sie weiter zu kommentieren.¹⁹

Lorenzetti (1956) ordnet die Gruppe von Männern vorne rechts als Kaufleute und Seefahrer ein („vecchi tipi segaligni, asciutti, di mercanti e di navigatori“), während er ihnen gegenüber in der Frauengruppe auf der linken Seite Catarina Cornaro erkennt und namentlich nennt. Mit dieser Einschätzung schließt er ein mögliches Selbstporträt des Künstlers, wie es bereits Ridolfi oder Gronau vorgeschlagen hatte, indirekt aus.²⁰

Gibbons (1963) schreibt allgemein: „Gentile not infrequently included himself and members of his painter familiy in his large civic scenes painted für the Venetian scuole.“²¹ Als Beispiel führt er insbesondere die Predigt des Heiligen Markus in Alexandrien an und nennt schließlich auch die Prozession auf dem Markusplatz. Ein Selbstporträt vermutet er allerdings auch im Wunder der Kreuzreliquie an der Brücke von San Lorenzo und ist der Überzeugung, dass es sich bei der vierten Person der knienden Gruppe um Gentile Bellini handle: „The fourth from the left of these profiles, that with the long curving nose, thin mouth, button chin and heavy jowl, seesms surely Gentile Bellini‘s;“²² Ebenso überzeugt ist er, dass es sich bei der Figur hinter ihm um Giovanni handelt. Nicht ganz so sicher und daher etwas vorsichtiger („it hardly seems unreasonalbe to suggest“) identifiziert er die übrigen drei Figuren mit dem Rest der Familie: den älteren Mann links als Jacopo Bellini, den kurzhaarigen Mann als dessen Neffen Leonardo Bellini und den dritten als den Schwager und Schwiegersohn der Bellinis, Andrea Mantegna.²³

Collins (1970) bespricht bereits in seinem ersten Kapitel zur Biographie der Bellinis als erstes Gemälde das Wunder der Kreuzreliquie an der Brücke von San Lorenzo, weil es seines Erachtens ein wichtiges dokumentarisches Element die Bellini-Familie betreffend enthält. Er greift die wenige Jahre zuvor von Gibbons aufgestellte These auf, in der vorderen rechten Gruppe seien die männlichen Familienmitglieder dargestellt, und stimmt dieser vollinhaltlich zu: „These are apparently portraits. The first is undoubtedly Jacopo, while the last two on the right are clearly Gentile and Giovanni, as can be shown by comparison with other portraits of the two brothers.“²⁴ Auch die chronologische Reihenfolge (mit Leonardo Bellini und Andrea Mantegna an zweiter und dritter Stelle) samt der sich daraus ergebenden Reihenfolge der Geburtsjahre wird von Collins akzeptiert.²⁵ Im Zuge seiner genaueren Besprechung des Gemäldes bekräftigt er diese Einschätzung nochmals und ordnet die zweite Figur von links als „generally accepted as a self portrait“²⁶ ein und identifiziert zudem eine der linken Figuren als Catarina Cornaro.²⁷

Pignatti (1970) verweist im Zuge seiner Besprechung der Berliner Zeichnung und des damit verbundenen Selbstporträts Gentile Bellinis in dessen Prozessionsgemälde auch auf die von Gibbons behandelten Selbstporträts Gentiles in der Predigt des hl. Markus in Alexandrien und im Wunder der Kreuzreliquie an der Brücke von San Lorenzo, ohne jedoch diese beiden Gemälde oder Selbstbildnisse genauer zu besprechen.²⁸

Billanovich (1973) bezieht sich auf Gibbons, der die Männergruppe rechts vorne mit der Malerfamilie Bellini identifiziert. Laut Billanovich kann es sich aber gerade bei der zweiten Person altersmäßig nicht um den Neffen Jacopos, Leonardo, handeln, denn das Gesicht sei zu jung für den zu diesem Zeitpunkt etwa 70-jährigen Leonardo, der etwa im Alter von Giovanni und Gentile war.²⁹ Lorenzetti definiere die männliche Gruppe zwar als alte drahtige, trockene, kaufmännische und navigatorische Typen, nach Billanovich lassen die prächtigen Gewänder, mit denen sie bekleidet sind, jedoch eher auf hochrangige, wenn nicht gar patrizische Persönlichkeiten schließen, „che serai tentato di chiamare ‘i familiari di Caterina’.“ ³⁰ Damit favorisiert Billanovich die Identifikation der fraglichen Porträts mit der Familie Cornaro und unterfüttert seine Einschätzung im Weiteren ausführlich mit zahlreichen sozialen, familiären und politischen Details und Konstellationen.³¹

Pignatti/Pullan (1981) besprechen das potentielle Selbstporträt Gentiles im Familienverbund der Bellinis. Sie beziehen sich dabei einerseits auf die Identifizierung Ridolfis,³² der Gentile als erste Figur beschreibt, andererseits geben sie Gibbons Ansicht wieder, der eine altersmäßig aufsteigende Reihenfolge vorschlägt. Obwohl das Autorenduo laut Meyer zur Capellen³³ positiv Gibbons rezipiert, scheinen sie dessen abweichenden Ordnungsvorschlag doch kritisch zu hinterfragen, weil sich dadurch Unstimmigkeiten mit dem jeweiligen Alter der Dargestellten ergeben und ein Überdenken der vermuteten Geburtsdaten notwendig wäre. Pignatti/Pullan äußern sich nicht konkreter zu den beiden Thesen und legen sich bezüglich Gentile somit letztlich nicht auf eine Figur fest, allerdings scheint für sie festzustehen, dass es sich um die Darstellung der Bellini-Familie – in welcher Reihenfolge auch immer – handelt.³⁴ Beinahe beiläufig bestätigen sie auch Gentiles Selbstporträt in der Prozession auf dem Markusplatz.³⁵

Gut ein Jahrzehnt später setzt Collins (1982) den Fokus seiner Analyse des Wunders der Kreuzreliquie am Ponte di San Lorenzo auf die Aspekte Raum und Zeit. Er hebt die auffällige topographische Genauigkeit der dargestellten Umgebung hervor, die im ausgeprägten Gegensatz zum bühnenartigen Aufbau („an unexplained foreground parapet “³⁶) im Vordergrund „in medieval fashion“ steht. Der Identifizierung der darauf positionierten Figurengruppe als Bellini-Familie in chronologischer Reihenfolge („has been convincingly identified as the Bellini family“³⁷) stimmt er neuerlich voll zu und nennt zudem namentlich die jeweiligen Protagonisten.³⁸ Weil Jacopo zum Zeitpunkt der Gemäldeentstehung bereits verstorben war, seien alle Protagonisten jünger, nämlich wie zu dessen Lebzeiten dargestellt. Damit erklärt sich laut Collins das mittlere Alter der Söhne und des Schwiegersohns und würde die Vermutung untermauern, dass es sich bei einer der Frauenfiguren links um Catarina Cornaro handelt, die dann entsprechend als junges Mädchen mit ihrer Duenna abgebildet sei.³⁹

Bernasconi⁴⁰ präsentierte (laut Fortini Brown) 1983 auf einer Tagung einen weiteren Identifizierungsvorschlag für die Männergruppe, nämlich als Mitglieder der Familie Vendramin.⁴¹

Meyer zur Capellen (1985) spricht die qualitativen Unterschiede in der Ausarbeitung von Porträts in Bellinis großformatigen Leinwänden für die Scuolen an – während ein Großteil der Physiognomien "trocken und leblos"⁴² erscheine, seien Personen mit besonderer Bedeutung detaillierter herausgearbeitet, wie etwa die knienden Betenden und Catarina Cornaro mit ihrem Hofstaat im Vordergrund des Gemäldes Wunder am Ponte di San Lorenzo.⁴³ Laut Meyer zur Capellen ist die Identifizierung der knienden Gruppe mit der Künstlerfamilie nur eine „etwas romantische, letztlich noch auf eine Bemerkung Ridolfis zurückgehende Vorstellung“,⁴⁴ die mit der gesellschaftlichen Stellung der Bellinis und der Tatsache, dass bis auf Jacopo niemand Scuolenmitglied war, nicht vereinbar sei. Er ist deutlich der Meinung, dass hier andere hochgestellte Mitglieder der Scuola dargestellt sein müssen. Der Autor lehnt also eine Identifizierung mit den Bellinis deutlich ab und schlägt dagegen vorsichtig eine Verbindung zur Familie Vendramin vor (Verwandtschaft zum Protagonisten, gesellschaftliche Stellung, Scuolenmitgliedschaft mehrerer Familienmitglieder), um diesen Vorschlag mit Verweis auf Catarina Cornaro und ihren Hofstaat sowie Andrea Vendramins Wendung zu ihr gleich wieder zurückzuziehen. Dies führt ihn zu der Vermutung, bei den Dargestellten könnte es sich um Mitglieder der Cornaro-Familie handeln, denn ihr langjähriges Protektorat für die Scuola würde sie als Dargestellte legitimieren und sie könnten mit ihren Verbindungen zu Zypern eine Rolle bei der Erlangung der Kreuzesreliquie gespielt haben.⁴⁵ Meyer zur Capellen gelangt daher zu folgendem Fazit: „Wenn auch mit letzter Sicherheit die Identität der Nobili im Vordergrund nicht festgestellt werden kann, spricht doch Vieles dafür, daß es sich um Mitglieder des Hauses Cornaro handelt.“⁴⁶

In ihrem umfangreichen Band zur narrativen Malerei in Venedig zur Zeit Carpaccios beschäftigt sich Fortini Brown (1988) besonders mit den von verschiedenen Scuolen in Auftrag gegebenen Zyklen, in die sich auch mehrere Maler selbst mit ihren Selbstporträts eingebracht haben. In Bezug auf Bellini ordnet sie zwei integrierte Selbstbildnisse als wahrscheinlich ein: zum einen jenes in der Prozession auf dem Markusplatz und jenes in der Predigt des Hl. Markus in Alexandrien.
Bei ihrer Besprechung des Gemäldes Wunder an der Brücke von San Lorenzo verweist Fortini Brown auf mehrere in der Forschung vorgebrachte Identifizierungsvorschläge für die knieende, stifterartige Gruppe im rechten Vordergrund, die sie alle nicht für überzeugend hält. Die Identifizierung als Bellini-Familie lehnt sie genauso ab wie jene als Familie der Cornaro oder als Familie der Vendramin. Allerdings nennt sie einen weiteren Vorschlag, der ihrer Ansicht nach besser mit der institutionellen Struktur der Scuola in Verbindung gebracht werden könnte: „If we accept the credible identification of Gentile Bellini as the fourth kneeling figure from the left, we might see the others as the four officers of the Banca in the year 1500.“ ⁴⁷

Lucco/Pirovano (1990) schreiben, Gentile Bellinis Porträt sei außergewöhnlich oft für einen Künstler seiner Zeit erhalten, nämlich in mindestens drei, möglicherweise vier verschiedenen Darstellungen. Dazu zähle eine von Vettor Gambello gestochene Bronzemedaille, eine Selbstporträtzeichnung im Berliner Kupferstichkabinett, ein Selbstporträt unter den Zuschauern in der Markuspredigt und eine Giovanni Bellini zugeschriebene Zeichnung in Oxford. Andere Selbstporträts nennen sie aber nicht, so etwa auch nicht jenes in der Markusprozession oder im Wunder der Kreuzreliquie an der Brücke von San Lorenzo, für das die Berliner Zeichnung üblicherweise als Vorlage gesehen wird. Daher kann an dieser Stelle von einer indirekten Ablehnung des fraglichen integrierten Selbstporträts ausgegangen werden.⁴⁸

Suzuki (1996) bezieht sich auf die Selbstporträtidentifizierung Ridolfis aus dem Jahr 1648 mit dem abgedruckten Porträt Gentile Bellinis, lehnt diese aufgrund zu großer physiognomischer Unterschiede im Vergleich mit glaubhaften (Selbst-)Porträts des Künstlers jedoch ab. Auch Gibbons⁴⁹ und Collins⁵⁰ folgen Ridolfi nicht, sondern identifizieren stattdessen die vierte Figur als Gentile Bellini und den Rest der knienden Männer als Mitglieder der Bellini-Familie. Zwar ordnet Suzuki die Argumente von Gibbons und Collins als „kaum beweiskräftig“ ein, jedoch stimmt sie der Identifizierung der vierten Figur mit Gentile zu und führt als Begründung frappante Ähnlichkeiten zu Gentiles Porträt in der Prozession am Markusplatz an, die sie als besonders aussagekräftig einordnet, weil die beiden Bilder zeitnah entstanden sind. Entsprechend kategorisiert sie die Darstellung des vierten Mannes in der knienden Gruppe als „wahrscheinlich glaubhaftes Selbstporträt“ Gentile Bellinis.⁵¹

Marschke (1998) identifiziert gesamt drei integrierte Selbstbildnisse im Werk von Gentile Bellini: in der Prozession auf dem Markusplatz, im Wunder der Kreuzreliquie an der Brücke von San Lorenzo und der Predigt des hl. Markus in Alexandrien, wobei sie hier die problematische Händescheidung mit Giovanni anführt. Während sie das Prozessionsbild und das Predigtbild ausführlicher behandelt, widmet sie der Darstellung bei der Brücke von San Lorenzo lediglich einen Anmerkungseintrag. Dort aber spricht sie deutlich von einem eingebrachten Selbstbildnis Gentiles und schließt sich der verbreiteten und laut Marschke überzeugenden Forschungsmeinung an, bei den beigestellten Figuren handle es sich um Mitglieder der Familie Bellini.⁵²

Rearick (2002) bestätigt nicht nur das Selbstporträt Gentiles in der Prozession auf dem Markusplatz, sondern auch jenes im Wunder der Kreuzreliquie an der Brücke von San Lorenzo. Dem Autor zufolge agiert Gentile hier selbstsicherer, indem er sich als vierter Mann in der Reihe der Scuola-Beamten unten rechts zeigt und damit auch seine Mitgliedschaft in der Bruderschaft signalisiert. Im Gegensatz zu anderen Forschern bezweifelt Rearick allerdings, dass Gentile sich hier im Familienverband mit seinem Vater Jacopo, seinem Cousin Leonardo, seinem Schwager Mantegna und seinem Bruder Giovanni darstellt, weil die Scuola das Rearicks Einschätzung zufolge nicht zugelassen hätte.⁵³

Während Köster 2008 sehr bestimmt je ein Selbstbildnis Gentile Bellinis in der Predigt des hl. Markus und in der Prozession auf dem Markusplatz identifiziert und insbesondere die sozialen Hintergründe, mit denen die Porträts unmittelbar verknüpft sind, recht ausführlich bespricht, lehnt sie ein Selbstporträt im Wunder an der Brücke von San Lorenzo deutlich ab. Sie verweist in einer Anmerkung darauf, dass die in der Forschung thematisierte Identifizierung mit der Bellini-Familie bereits zu Recht abgelehnt worden sei, weil „die Position des lange verstorbenen Jacopo Bellini in der Bruderschaft kaum die Darstellung der Familie an so prägnanter Stelle rechtfertige.“ ⁵⁴

Gigante (2010) bezieht sich sehr allgemein und ohne weitere Verweise auf bekannte Werke, nach denen Gentile Bellini der erste Venezianer gewesen sei, der sein Porträt in Gemälde einfügt habe, nämlich in der Prozession auf dem Markusplatz. Zudem bespricht sie sein Porträt im einige Jahre später entstandenen Gemälde der Kreuzreliquie an der Brücke von San Lorenzo sowie in der Predigt des hl. Markus in Alexandrien. Gigante identifiziert Gentile Bellini als „quatrième personnage, à partir de la droite, du groupe de membres éminents de la Confraternité (dont le peintre faisait lui-même partie)“.⁵⁵ Zudem meint die Autorin im Mann hinter Gentile eine Ähnlichkeit mit seinem Bruder Giovanni festzustellen, lehnt hingegen die Identifizierungen der übrigen Figuren mit dem Vater Jacopo, dem Cousin Leonardo und dem Schwager Andrea Mantegna ab.⁵⁶

Die Figur wird verschieden gedeutet, u. a. als Angehöriger der Familie Cornaro,¹ als Angehöriger der Familie Vendramin,² als Kaufmann oder Seefahrer.³

Bereits Ridolfi (1648) erwähnt in seiner Lebensbeschreibung Gentile Bellinis, dieser habe sich im Gemälde zum Wunder der Kreuzreliquie an der Brücke von San Lorenzo selbst porträtiert, und zwar mit anderen knienden Untertanen. Seine Identifizierung des Malers stützt Ridolfi mit dem Verweis, man wisse durch ein Porträt, wie Gentile aussah.⁴ Zwar beschreibt Ridolfi das Aussehen oder die Position des Mannes nicht genauer, allerdings lässt sich durch das abgedruckte Porträt ableiten, dass er sich auf den ersten Mann der Gruppe bezieht.⁵

Gronau identifiziert 1909 gesamt drei integrierte Selbstporträts Gentile Bellinis in dessen großen Gemälden für die Scuolen: in der Prozession auf dem Markusplatz, dem Wunder der Kreuzreliquie an der Brücke von San Lorenzo und schließlich in der Predigt des hl. Markus in Alexandrien.⁶ Hinsichtlich des Kreuzreliquienbildes beschreibt er den bühnenartigen Aufbau im Vordergrund mit zwei Frauenfiguren links und einer Gruppe von Männern rechts. Auf diese bezogen notiert er sehr bestimmt: „In einem derselben [Männer], dem vierten von links, erkennt man unschwer des Malers eigene Züge wieder.“⁷

Foscari (1933) weist für Gentile Bellini vier Selbstporträts aus, bei dreien davon handelt es sich um integrierte Selbstporträts, die der Autor allerdings nicht von eigenständigen Porträts unterscheidet. Er stützt sich auf die Medaille von Vittore Camelio als für ihn glaubhaftes Vergleichsbeispiel, wodurch sich die vier Selbstporträts optisch abgleichen und verifizieren lassen: eine Zeichnung im Kupferstichkabinett in Berlin als autarkes Selbstporträt und (integrierte) Selbstporträts in der Prozession auf dem Markusplatz,⁸ im Wunder der Kreuzreliquie an der Brücke von San Lorenzo⁹ und in der Predigt des hl. Markus. Foscari betont die optische Übereinstimmung der Porträts untereinander und im Vergleich mit der Medaille, räumt aber selbst ein, dass das Alter der besprochenen Selbstporträts deutlich vom wahren Alter des Künstlers zum Zeitpunkt der Gemäldeentstehungen abweiche.¹⁰

Moschini Marchoni (1955) versammelt in ihrem Band die Werke des 15. und 16. Jahrhunderts, die sich im Besitz der Accademia in Venedig befinden. Bezogen auf Gentile Bellinis Wunder der Kreuzreliquie an der Brücke von San Lorenzo spricht sie auch kurz dessen vermutetes Selbstporträt an: Sie verweist auf die fünf Figuren auf der rechten Seite, die so individualisiert dargestellt seien, dass man sie für Porträts halten müsse „come già il Ridolfi, che in particolare inicava nel primo quello dello stesso pittore.“¹¹ Diese Aussage lässt Moschini Marconi so stehen, ohne sie weiter zu kommentieren.¹²

Lorenzetti (1956) ordnet die Gruppe von Männern vorne rechts als Kaufleute und Seefahrer ein („vecchi tipi segaligni, asciutti, di mercanti e di navigatori“), während er ihnen gegenüber in der Frauengruppe auf der linken Seite Catarina Cornaro erkennt und namentlich nennt. Mit dieser Einschätzung schließt er ein mögliches Selbstporträt des Künstlers, wie es bereits Ridolfi oder Gronau vorgeschlagen hatte, indirekt aus.¹³

Gibbons (1963) schreibt allgemein: „Gentile not infrequently included himself and members of his painter familiy in his large civic scenes painted für the Venetian scuole.“¹⁴ Als Beispiel führt er insbesondere die Predigt des Heiligen Markus in Alexandrien an und nennt schließlich auch die Prozession auf dem Markusplatz. Ein Selbstporträt vermutet er allerdings auch im Wunder der Kreuzreliquie an der Brücke von San Lorenzo und ist der Überzeugung, dass es sich bei der vierten Person der knienden Gruppe um Gentile Bellini handle: „The fourth from the left of these profiles, that with the long curving nose, thin mouth, button chin and heavy jowl, seesms surely Gentile Bellini‘s;“¹⁵ Ebenso überzeugt ist er, dass es sich bei der Figur hinter ihm um Giovanni handelt. Nicht ganz so sicher und daher etwas vorsichtiger („it hardly seems unreasonalbe to suggest“) identifiziert er die übrigen drei Figuren mit dem Rest der Familie: den älteren Mann links als Jacopo Bellini, den kurzhaarigen Mann als dessen Neffen Leonardo Bellini und den dritten als den Schwager und Schwiegersohn der Bellinis, Andrea Mantegna.¹⁶

Collins (1970) bespricht bereits in seinem ersten Kapitel zur Biographie der Bellinis als erstes Gemälde das Wunder der Kreuzreliquie an der Brücke von San Lorenzo, weil es seines Erachtens ein wichtiges dokumentarisches Element die Bellini-Familie betreffend enthält. Er greift die wenige Jahre zuvor von Gibbons aufgestellte These auf, in der vorderen rechten Gruppe seien die männlichen Familienmitglieder dargestellt, und stimmt dieser vollinhaltlich zu: „These are apparently portraits. The first is undoubtedly Jacopo, while the last two on the right are clearly Gentile and Giovanni, as can be shown by comparison with other portraits of the two brothers.“¹⁷ Auch die chronologische Reihenfolge (mit Leonardo Bellini und Andrea Mantegna an zweiter und dritter Stelle) samt der sich daraus ergebenden Reihenfolge der Geburtsjahre wird von Collins akzeptiert.¹⁸ Im Zuge seiner genaueren Besprechung des Gemäldes bekräftigt er diese Einschätzung nochmals und ordnet die zweite Figur von links als „generally accepted as a self portrait“¹⁹ ein und identifiziert zudem eine der linken Figuren als Catarina Cornaro.²⁰

Pignatti (1970) verweist im Zuge seiner Besprechung der Berliner Zeichnung und des damit verbundenen Selbstporträts Gentile Bellinis in dessen Prozessionsgemälde auch auf die von Gibbons behandelten Selbstporträts Gentiles in der Predigt des hl. Markus in Alexandrien und im Wunder der Kreuzreliquie an der Brücke von San Lorenzo, ohne jedoch diese beiden Gemälde oder Selbstbildnisse genauer zu besprechen.²¹

Billanovich (1973) bezieht sich auf Gibbons, der die Männergruppe rechts vorne mit der Malerfamilie Bellini identifiziert. Laut Billanovich kann es sich aber gerade bei der zweiten Person altersmäßig nicht um den Neffen Jacopos, Leonardo, handeln, denn das Gesicht sei zu jung für den zu diesem Zeitpunkt etwa 70-jährigen Leonardo, der etwa im Alter von Giovanni und Gentile war.²² Lorenzetti definiere die männliche Gruppe zwar als alte drahtige, trockene, kaufmännische und navigatorische Typen, nach Billanovich lassen die prächtigen Gewänder, mit denen sie bekleidet sind, jedoch eher auf hochrangige, wenn nicht gar patrizische Persönlichkeiten schließen, „che serai tentato di chiamare ‘i familiari di Caterina’.“ ²³ Damit favorisiert Billanovich die Identifikation der fraglichen Porträts mit der Familie Cornaro und unterfüttert seine Einschätzung im Weiteren ausführlich mit zahlreichen sozialen, familiären und politischen Details und Konstellationen.²⁴

Pignatti/Pullan (1981) besprechen das potentielle Selbstporträt Gentiles im Familienverbund der Bellinis. Sie beziehen sich dabei einerseits auf die Identifizierung Ridolfis,²⁵ der Gentile als erste Figur beschreibt, andererseits geben sie Gibbons Ansicht wieder, der eine altersmäßig aufsteigende Reihenfolge vorschlägt. Obwohl das Autorenduo laut Meyer zur Capellen²⁶ positiv Gibbons rezipiert, scheinen sie dessen abweichenden Ordnungsvorschlag doch kritisch zu hinterfragen, weil sich dadurch Unstimmigkeiten mit dem jeweiligen Alter der Dargestellten ergeben und ein Überdenken der vermuteten Geburtsdaten notwendig wäre. Pignatti/Pullan äußern sich nicht konkreter zu den beiden Thesen und legen sich bezüglich Gentile somit letztlich nicht auf eine Figur fest, allerdings scheint für sie festzustehen, dass es sich um die Darstellung der Bellini-Familie – in welcher Reihenfolge auch immer – handelt.²⁷ Beinahe beiläufig bestätigen sie auch Gentiles Selbstporträt in der Prozession auf dem Markusplatz.²⁸

Gut ein Jahrzehnt später setzt Collins (1982) den Fokus seiner Analyse des Wunders der Kreuzreliquie am Ponte di San Lorenzo auf die Aspekte Raum und Zeit. Er hebt die auffällige topographische Genauigkeit der dargestellten Umgebung hervor, die im ausgeprägten Gegensatz zum bühnenartigen Aufbau („an unexplained foreground parapet “²⁹) im Vordergrund „in medieval fashion“ steht. Der Identifizierung der darauf positionierten Figurengruppe als Bellini-Familie in chronologischer Reihenfolge („has been convincingly identified as the Bellini family“³⁰) stimmt er neuerlich voll zu und nennt zudem namentlich die jeweiligen Protagonisten.³¹ Weil Jacopo zum Zeitpunkt der Gemäldeentstehung bereits verstorben war, seien alle Protagonisten jünger, nämlich wie zu dessen Lebzeiten dargestellt. Damit erklärt sich laut Collins das mittlere Alter der Söhne und des Schwiegersohns und würde die Vermutung untermauern, dass es sich bei einer der Frauenfiguren links um Catarina Cornaro handelt, die dann entsprechend als junges Mädchen mit ihrer Duenna abgebildet sei.³²

Bernasconi³³ präsentierte (laut Fortini Brown) 1983 auf einer Tagung einen weiteren Identifizierungsvorschlag für die Männergruppe, nämlich als Mitglieder der Familie Vendramin.³⁴

Meyer zur Capellen (1985) spricht die qualitativen Unterschiede in der Ausarbeitung von Porträts in Bellinis großformatigen Leinwänden für die Scuolen an – während ein Großteil der Physiognomien "trocken und leblos"³⁵ erscheine, seien Personen mit besonderer Bedeutung detaillierter herausgearbeitet, wie etwa die knienden Betenden und Catarina Cornaro mit ihrem Hofstaat im Vordergrund des Gemäldes Wunder am Ponte di San Lorenzo.³⁶ Laut Meyer zur Capellen ist die Identifizierung der knienden Gruppe mit der Künstlerfamilie nur eine „etwas romantische, letztlich noch auf eine Bemerkung Ridolfis zurückgehende Vorstellung“,³⁷ die mit der gesellschaftlichen Stellung der Bellinis und der Tatsache, dass bis auf Jacopo niemand Scuolenmitglied war, nicht vereinbar sei. Er ist deutlich der Meinung, dass hier andere hochgestellte Mitglieder der Scuola dargestellt sein müssen. Der Autor lehnt also eine Identifizierung mit den Bellinis deutlich ab und schlägt dagegen vorsichtig eine Verbindung zur Familie Vendramin vor (Verwandtschaft zum Protagonisten, gesellschaftliche Stellung, Scuolenmitgliedschaft mehrerer Familienmitglieder), um diesen Vorschlag mit Verweis auf Catarina Cornaro und ihren Hofstaat sowie Andrea Vendramins Wendung zu ihr gleich wieder zurückzuziehen. Dies führt ihn zu der Vermutung, bei den Dargestellten könnte es sich um Mitglieder der Cornaro-Familie handeln, denn ihr langjähriges Protektorat für die Scuola würde sie als Dargestellte legitimieren und sie könnten mit ihren Verbindungen zu Zypern eine Rolle bei der Erlangung der Kreuzesreliquie gespielt haben.³⁸ Meyer zur Capellen gelangt daher zu folgendem Fazit: „Wenn auch mit letzter Sicherheit die Identität der Nobili im Vordergrund nicht festgestellt werden kann, spricht doch Vieles dafür, daß es sich um Mitglieder des Hauses Cornaro handelt.“³⁹

In ihrem umfangreichen Band zur narrativen Malerei in Venedig zur Zeit Carpaccios beschäftigt sich Fortini Brown (1988) besonders mit den von verschiedenen Scuolen in Auftrag gegebenen Zyklen, in die sich auch mehrere Maler selbst mit ihren Selbstporträts eingebracht haben. In Bezug auf Bellini ordnet sie zwei integrierte Selbstbildnisse als wahrscheinlich ein: zum einen jenes in der Prozession auf dem Markusplatz und jenes in der Predigt des Hl. Markus in Alexandrien.
Bei ihrer Besprechung des Gemäldes Wunder an der Brücke von San Lorenzo verweist Fortini Brown auf mehrere in der Forschung vorgebrachte Identifizierungsvorschläge für die knieende, stifterartige Gruppe im rechten Vordergrund, die sie alle nicht für überzeugend hält. Die Identifizierung als Bellini-Familie lehnt sie genauso ab wie jene als Familie der Cornaro oder als Familie der Vendramin. Allerdings nennt sie einen weiteren Vorschlag, der ihrer Ansicht nach besser mit der institutionellen Struktur der Scuola in Verbindung gebracht werden könnte: „If we accept the credible identification of Gentile Bellini as the fourth kneeling figure from the left, we might see the others as the four officers of the Banca in the year 1500.“ ⁴⁰

Lucco/Pirovano (1990) schreiben, Gentile Bellinis Porträt sei außergewöhnlich oft für einen Künstler seiner Zeit erhalten, nämlich in mindestens drei, möglicherweise vier verschiedenen Darstellungen. Dazu zähle eine von Vettor Gambello gestochene Bronzemedaille, eine Selbstporträtzeichnung im Berliner Kupferstichkabinett, ein Selbstporträt unter den Zuschauern in der Markuspredigt und eine Giovanni Bellini zugeschriebene Zeichnung in Oxford. Andere Selbstporträts nennen sie aber nicht, so etwa auch nicht jenes in der Markusprozession oder im Wunder der Kreuzreliquie an der Brücke von San Lorenzo, für das die Berliner Zeichnung üblicherweise als Vorlage gesehen wird. Daher kann an dieser Stelle von einer indirekten Ablehnung des fraglichen integrierten Selbstporträts ausgegangen werden.⁴¹

Suzuki (1996) bezieht sich auf die Selbstporträtidentifizierung Ridolfis aus dem Jahr 1648 mit dem abgedruckten Porträt Gentile Bellinis, lehnt diese aufgrund zu großer physiognomischer Unterschiede im Vergleich mit glaubhaften (Selbst-)Porträts des Künstlers jedoch ab. Auch Gibbons⁴² und Collins⁴³ folgen Ridolfi nicht, sondern identifizieren stattdessen die vierte Figur als Gentile Bellini und den Rest der knienden Männer als Mitglieder der Bellini-Familie. Zwar ordnet Suzuki die Argumente von Gibbons und Collins als „kaum beweiskräftig“ ein, jedoch stimmt sie der Identifizierung der vierten Figur mit Gentile zu und führt als Begründung frappante Ähnlichkeiten zu Gentiles Porträt in der Prozession am Markusplatz an, die sie als besonders aussagekräftig einordnet, weil die beiden Bilder zeitnah entstanden sind. Entsprechend kategorisiert sie die Darstellung des vierten Mannes in der knienden Gruppe als „wahrscheinlich glaubhaftes Selbstporträt“ Gentile Bellinis.⁴⁴

Marschke (1998) identifiziert gesamt drei integrierte Selbstbildnisse im Werk von Gentile Bellini: in der Prozession auf dem Markusplatz, im Wunder der Kreuzreliquie an der Brücke von San Lorenzo und der Predigt des hl. Markus in Alexandrien, wobei sie hier die problematische Händescheidung mit Giovanni anführt. Während sie das Prozessionsbild und das Predigtbild ausführlicher behandelt, widmet sie der Darstellung bei der Brücke von San Lorenzo lediglich einen Anmerkungseintrag. Dort aber spricht sie deutlich von einem eingebrachten Selbstbildnis Gentiles und schließt sich der verbreiteten und laut Marschke überzeugenden Forschungsmeinung an, bei den beigestellten Figuren handle es sich um Mitglieder der Familie Bellini.⁴⁵

Rearick (2002) bestätigt nicht nur das Selbstporträt Gentiles in der Prozession auf dem Markusplatz, sondern auch jenes im Wunder der Kreuzreliquie an der Brücke von San Lorenzo. Dem Autor zufolge agiert Gentile hier selbstsicherer, indem er sich als vierter Mann in der Reihe der Scuola-Beamten unten rechts zeigt und damit auch seine Mitgliedschaft in der Bruderschaft signalisiert. Im Gegensatz zu anderen Forschern bezweifelt Rearick allerdings, dass Gentile sich hier im Familienverband mit seinem Vater Jacopo, seinem Cousin Leonardo, seinem Schwager Mantegna und seinem Bruder Giovanni darstellt, weil die Scuola das Rearicks Einschätzung zufolge nicht zugelassen hätte.⁴⁶

Während Köster 2008 sehr bestimmt je ein Selbstbildnis Gentile Bellinis in der Predigt des hl. Markus und in der Prozession auf dem Markusplatz identifiziert und insbesondere die sozialen Hintergründe, mit denen die Porträts unmittelbar verknüpft sind, recht ausführlich bespricht, lehnt sie ein Selbstporträt im Wunder an der Brücke von San Lorenzo deutlich ab. Sie verweist in einer Anmerkung darauf, dass die in der Forschung thematisierte Identifizierung mit der Bellini-Familie bereits zu Recht abgelehnt worden sei, weil „die Position des lange verstorbenen Jacopo Bellini in der Bruderschaft kaum die Darstellung der Familie an so prägnanter Stelle rechtfertige.“ ⁴⁷

Gigante (2010) bezieht sich sehr allgemein und ohne weitere Verweise auf bekannte Werke, nach denen Gentile Bellini der erste Venezianer gewesen sei, der sein Porträt in Gemälde einfügt habe, nämlich in der Prozession auf dem Markusplatz. Zudem bespricht sie sein Porträt im einige Jahre später entstandenen Gemälde der Kreuzreliquie an der Brücke von San Lorenzo sowie in der Predigt des hl. Markus in Alexandrien. Gigante identifiziert Gentile Bellini als „quatrième personnage, à partir de la droite, du groupe de membres éminents de la Confraternité (dont le peintre faisait lui-même partie)“.⁴⁸ Zudem meint die Autorin im Mann hinter Gentile eine Ähnlichkeit mit seinem Bruder Giovanni festzustellen, lehnt hingegen die Identifizierungen der übrigen Figuren mit dem Vater Jacopo, dem Cousin Leonardo und dem Schwager Andrea Mantegna ab.⁴⁹