Kreuztragung

Baldass (1926) hebt den Mann hinter der linken Schächerszene hervor, der sich von den anderen differenziert, indem er nicht an der Handlung teilnimmt, sondern sich mit ruhigem, beobachtendem Blick aus dem Bild wendet. „Offenbar“, so der Autor, handelt es sich um ein Selbstbildnis des noch jungen Malers.¹

Goldscheider (1936) führt die Figur in seinem Kompendium mit dem Titel Fünfhundert Selbstporträts an.² In der Neuauflage des Standardwerks wurde sie jedoch aus der Auflistung entfernt.³

Mosmans (1947) weist die Identifizierung der Randfigur in der Kreuzigung als Selbstdarstellung zurück, da sie keine überzeugenden Übereinstimmungen mit den Porträts in der Anbetung der Könige und der Dornenkrönung im Escorial aufweise, die er als authentische Bildnisse von Bosch ansieht. Stattdessen könnte es sich aus seiner Sicht bei dem Mann in der Kreuzigung um ein Familienmitglied des Malers handeln.⁴

Benesch (1957) zählt zu den frühen Autoren, die im Baummann im Prado den Künstler selbst erkennen wollen. Zudem, so der Autor unter Bezugnahme auf die Selbstporträtthese von Baldass, zeige sich dasselbe ironische Gesicht bei der Figur am linken Bildrand der Kreuztragung in Wien.⁵

Hall (1963) führt in seinem Nachschlagewerk zu niederländischen Künstlerbildern folgende integrierte Selbstporträts auf: erstens den Mann mit Kappe auf der linken Seite in der Wiener Kreuztragung, zweitens den jüngsten der drei Könige in der Anbetung der Könige in Philadelphia, drittens den rechten Mann auf dem linken Seitenflügel des Altars zu den Versuchungen des hl. Antonius, der den Heiligen über die Brücke trägt und viertens die Halbfigur mit üppigem Haaren in der Dornenkrönung in Madrid.⁶

De Tolnay (1966) beschreibt ein Rollenporträt als Beichtvater nahe einem Dieb und verweist dabei auf Baldass, der jedoch den Mann am linken Bildrand als Selbstdarstellung betrachtet, was mit seiner Beschreibung nur schwer in Einklang zu bringen ist. Die These von de Tolnay wird daher sowohl in diesem Zusammenhang als auch im Hinblick auf die Figur des Mönches im rechten Vordergrund angeführt.⁷

Fraenger (1983) deutet verschiedene Protagonisten im Werk von Bosch als psychologisch aufgeladene Selbstdarstellungen: So finde sich Bosch erstmals gefestigt, selbstbewusst und diszipliniert an unauffälliger Stelle im Garten der Lüste. Ein zweites Mal zeige er sich mit gereiftem Selbstbewusstsein in der Kreuztragung in Wien.⁸ Diese beiden Bildnisse stimmen dem Autor zufolge in ihrer physiognomischen Erscheinung überein.⁹ Ein drittes Selbstporträt in der Dornenkrönung offenbare eine tiefgründige Selbstenthüllung. In Letzterer präsentiere sich Bosch in nachdenklicher Selbstbetrachtung, barhäuptig, mit kraftvollem, unbändigem Haar, unnachgiebig im Selbstausdruck und voll skeptischem Verständnis der dargestellten Situation gegenüber.¹⁰

Sicherlich sei Bosch bereit gewesen, sich bei den Schuldigen einzufinden, schreibt Marijnissen (1988), der das Bildnis am Rand gleichzeitig als vermeintliches Selbstporträt bezeichnet.¹¹

Van Dijck (2001) befasst sich in seinen Ausführungen zur Biografie Hieronymus Boschs und der Suche nach Selbstdarstellungen im Sinne einer Rekonstruktion von Vita bzw. Identität des Malers auch mit Fragen zur Glaubhaftigkeit porträthafter Darstellungen und geht dabei auf vorgeschlagene Selbstporträts des Künstlers ein. Nach einer Auflistung der in der Forschung diskutierten Beispiele (einschließlich des hier vorgestellten), die er allesamt als unglaubwürdig einstuft, resümiert er unter Bezugnahme auf Mosmans, dass allenfalls die Bildnisse in der Dornenkrönung Christi im Escorial und in den Hl. drei Königen als mögliche Selbstbildnisse interpretiert werden könnten.¹²

Legner (2009) weist auf die Schwierigkeiten bei der Identifizierung von Selbstdarstellungen hin und betrachtet entsprechende Versuche bei Bosch als „spekulativ“. Der Autor führt folgende in der Forschungsliteratur vorgeschlagene Selbstdarstellungen unter Nennung der entsprechenden Autoren auf: Figuren in der Wiener Kreuztragung, in der Londoner Dornenkrönung, im Triptychon zu den Versuchungen des hl. Antonius in Lissabon, im Heuwagentriptychon sowie im Garten der Lüste, beide in Madrid. Dabei reflektiert er über mögliche psychologische Verbindungen zwischen Hieronymus Bosch und den Bildfiguren, die in deren Erscheinung zum Ausdruck kommen könnten. Legner unterstützt dabei besonders Herbert von Einems Interpretation des Wanderers auf den Außenflügeln des Heuwagentriptychons, der sich als christlicher Pilger zwischen Engel, Tod und Teufel befinde – zwischen Anrufungen an den Herrn, Endlichkeit und Aufrechnung der Sünden.¹³

Gigante (2010) bewertet Identifizierungen von Selbstdarstellungen Boschs, wie im Garten der Lüste (rechter Flügel und Mitteltafel) sowie im linken Flügel der Versuchungen des hl. Antonius, als reine Vermutungen. Dasselbe gelte auch für die Figur, in der die Autorin typische Porträtzüge erkennt – für den Mann am linken unteren Bildrand der Kreuztragung. ¹⁴

De Tolnay (1966) erkennt ein Rollenporträt Boschs in Gestalt eines Beichtvaters in der Nähe eines Diebes in der Kreuztragung. Er gibt ohne weitere Spezifizierung an, dass ein gewisser Johannes Wilde erstmals auf das Porträt hingewiesen habe, zudem verweist er auf Baldass. In Abstimmung mit der These des letztgenannten könnte man annehmen, dass mit dem Rollenporträt das Bildnis des linken Mannes gemeint ist, wenngleich die Beschreibung eher auf den Mönch im rechten Bereich der Vordergrundbühne zutrifft. Da die Person Johannes Wilde jedoch nicht verifiziert werden konnte, erscheint die These sehr fragwürdig und wird nur der Vollständigkeit halber erwähnt. Aus demselben Grund wird auch der Mönch im Mittelgrund als mutmaßliches Selbstporträt angeführt. Laut de Tolnay könnte Bosch mit dem „Beichtvater“ möglicherweise auf den leidenserfüllten Lebensweg des Menschen hingewiesen haben.¹