Das letzte Abendmahl

Einen großen Teil der Forschung zum Gemälde nehmen Fragestellungen zu bzw. Zuweisungen von den vier zeitgenössischen Porträts der Tafel ein. Dies betrifft den stehenden Mann hinter Petrus, die beiden Porträts im Fensterausblick dahinter und das Bildnis am rechten Bildrand (das mögliche Selbstbildnis). Teilweise werden die Männer als die verantwortlichen Mitglieder und Vertreter der auftraggebenden Bruderschaft gesehen, die den Vertrag mit dem Künstler im Frühjahr 1464 unterzeichneten: Rase van Baussele (Bürgermeister von Löwen), Laureyse van Wynge, Reyner Soep und Stas Roelofs (Bäcker). Teils wird angenommen, es handle sich um Bildnisse der Künstlerfamilie Bouts in Kombination mit einem der Stifter.¹

Waagen, der den Abendmahl-Altar 1847 Justus von Gent zuschreiben will, vermutet in der Figur am rechten Bildrand der Mitteltafel ein mögliches Selbstbildnis dieses Malers, das er über einen Abgleich mit einem weiteren in der Kommunion der Apostel in Urbino identifiziert.²

Van Even beruft sich 1852 auf Waagens 1847 getätigte Zuweisung der Abendmahl-Tafel an Justus von Gent. Diese korrigierend schreibt er das Gemälde Dieric Bouts zu und identifiziert die Figur am rechten Bildrand über einen Abgleich mit einem von Dominicus Lampsonius³ publizierten, grafischen Porträt von Bouts als dessen Selbstporträt. Zu den beiden Bildnissen in der Durchreiche in der hinteren Raumwand stellt er die vorsichtige These auf, es könnte sich um Mathieu de Layens (Architekt) und Hubert Stuerbout (ein angeblicher Verwandter des Meisters) handeln.⁴ 1858 ändert der Autor seine Meinung hinsichtlich der Porträts in der Servierluke und benennt sie als die Söhne des Malers: Dieric d. J. und Albrecht.⁵

1859 gibt Weale an, beim Künstler handle es sich um ein Porträt, das durch ein Fenster im Hintergrund der Tafel blicke.⁶

1862 bietet Waagen eine Zusammenschau von Werken von Dieric Bouts. Hinsichtlich der Abendmahl-Tafel beruft er sich auf seinen 1847 getätigten Hinweis auf ein Selbstporträt und bestätigt van Evens Einschätzung des Mannes rechts als ein Bildnis von Dieric Bouts.⁷

1863 merkt Förster an, dass es sich bei der Figur hinter Petrus um den Stifter und bei dem Bildnis rechts neben der Anrichte um einen mutmaßlichen Freund des Hauses – möglicherweise den Maler selbst – handeln könne. Die beiden Figuren im offenen Fenster interpretiert er als Diener.⁸

Im selben Jahr (1863) bestätigt Wauters van Evens Identifikation der Selbstdarstellung. Er beschreibt die sorgfältige Gestaltung der porträthaften und ausdrucksstarken Figur am rechten Bildrand und meint, es handle sich um ein Bildnis des Malers im Alter von etwa 70 Jahren.⁹

Eine weitere These liefert van Even im Jahr 1871, nachdem er einen Text des Löwener Theologen Jan Molanus bearbeitet hatte, in dem zwei Triptychen aus dem Besitz der Bruderschaft als Werke aus der Bouts-Werkstatt geführt werden und das Todesjahr von Dieric Bouts d. Ä. mit 1400 angegeben ist.¹⁰ Der Autor mutmaßt, Molanus habe die letzten beiden Ziffern in Unkenntnis des Todesjahres vorläufig durch zwei Nullen ersetzt. Nach van Even muss Dieric Bouts im Jahr 1400 geboren worden sein, da er aufgrund der Selbstdarstellung im Abendmahl, das 1468 vollendet wurde, auf ein Alter des Meisters von achtundsechzig Jahren schließt.¹¹

Nach Woltmann/Woermann (1882) handelt es sich bei den vier zeitgenössischen Figuren um die Vorsteher der Bruderschaft vom heiligen Sakrament.¹²

1899 bestätigt Benoit das Selbstporträt. Sie bejaht die festgestellte Ähnlichkeit mit dem Porträt in der Porträtsammlung von Lampsonius und beschreibt das Bildnis des Malers als altersmäßig zur Herstellungszeit der Tafel passend. In den Porträts der beiden jungen Männer im Hintergrund erkennt die Autorin Dieric d. J. und Albrecht Bouts.¹³

Van der Linden mutmaßt 1901, dass es sich bei den vier zeitgenössischen Porträts möglicherweise um die vier Vertreter der Bruderschaft handle, die als Auftraggeber aufscheinen.¹⁴

1905 meint Bodenhausen, das Selbstporträt zeige den Maler als einen angehenden Siebzigjährigen. An diese Annahme will der Autor Überlegungen zur Vita von Bouts knüpfen und spekuliert, dass Dieric der Lehrmeister von Albert van Ouwater gewesen sei.¹⁵

1906 vermerkt Voll, dass man das Porträt ohne ausreichenden Grund als Selbstbildnis identifiziert habe. Im Gegenzug schlägt er vor, die Bildnisse der beiden älteren Männer (hinter Christus und am rechten Bildrand) als Wirte zu sehen. Diese Deutung ergebe sich, wenn man die Tafel unter dem Aspekt eines möglichen Einflusses durch den französischen Mysteriendichter Jean Michel analysiere. Die beiden Diener im Fensterdurchblick könnten nach Voll die Söhne des Malers darstellen.¹⁶

1907 lehnt Goffin die Selbstporträtthese nach einem physiognomischen Abgleich mit einem autonomen Porträt (ein mögliches Selbstporträt) von Bouts in der National Gallery London sowie dem von Lampsonius publizierten Bildnis des Malers ab. Zudem verweist der Autor darauf, dass es dem decorum nicht entsprochen hätte, wenn Bouts sich selbst anstelle der Stifter abgebildet hätte.¹⁷

Ring weist 1913 auf das bescheiden am Rand positionierte Selbstporträt von Dieric Bouts hin. Als „eingekleidete[s] Eigenbildnis[...]“ nehme es die Rolle des Wirtes beim Abendmahl ein und habe keine autoreferenziellen Funktionen hinsichtlich einer Sichtbarmachung von Künstlerstolz oder Schöpfertum. Die Autorin vergleicht das Gemälde u. a. mit dem Letzten Abendmahl von Cosimo Rosselli in der Sixtinischen Kapelle, in dem die Künstlerporträts auf der linken Seite durch über die Schulter geschlagene Handtücher als Diener der Sitzenden verdeutlicht wären.¹⁸

Destrée, der 1914 Darstellungen von Stiftern und Malern vergleicht, betont, dass sich Künstler dem decorum entsprechend im Hintergrund darstellten, wie es etwa Bouts im Abendmahl zeige.¹⁹

Friedländer (1925) geht nach einem Abgleich mit dem von Lampsonius publizierten Porträt des Malers von einer Selbstdarstellung in der Abendmahl-Tafel aus. Zudem stellt der Autor Spekulationen über das Alter des Meisters an (er wirke wie ein 67ig-Jähriger) und schließt weiterführend auf biografische Details zurück. Die Figuren im Fensterdurchblick deutet Friedländer als Konterfeis der Söhne von Dieric.²⁰

Benkard (1927) will die Möglichkeit einer Selbstdarstellung im Abendmahl-Altar prinzipiell nicht ausschließen, obwohl es keine beweiskräftigen Argumente gebe. Bei der Figur am Rand könne es sich nach dem Autor ebenso gut um einen Stifter handeln.²¹

Baldass bezieht sich 1932 auf Voll (s. o.) und bestätigt dessen Einschätzung, dass das Bildnis zu Unrecht als Selbstporträt identifiziert wurde. Die beiden Männer im Fensterdurchblick bezeichnet er als Diener.²²

Kehrer (1934) findet keine Argumente, die für die Identifizierung des Bildnisses am rechten Bildrand als Selbstporträt sprechen würden. Im Gegenzug schlägt er vor, dass es sich beim linken Porträt im rückwärtigen Durchblick um eine bescheidene Selbstdarstellung handeln könnte.²³

Das Bildnis ist wie das Bouts’sche Lukasbild in Goldscheiders umfangreichem Verzeichnis von fünfhundert Selbstporträts gelistet (1936).²⁴

1938 bestätigt Schöne das Selbstbildnis über einen Abgleich mit dem Bouts‘schen Porträt in der Sammlung von Lampsonius. Zudem betont der Autor, dass die linke Hand des Mannes verdeckt ist, die – geht man von einer Gestaltung vor dem Spiegel aus – der rechten (der Malhand) entspreche. Abschließend insistiert Schöne, dass sich keine Rückschlüsse auf das Geburtsdatum bzw. das Alter des Malers über das Porträt ziehen lassen.²⁵

Van Gelder bezieht sich 1951 auf den Forschungsstand und bezeichnet die Thesen zu einer Selbstdarstellung von Dieric Bouts als unhaltbar, als eine „volstrekt onhoudbare opvattin“. Laut dem Autor gibt es kein Altarbild im 15. Jahrhundert, auf dem sich ein Maler in derart prominenter Inszenierung verewigt hat. Vielmehr habe Bouts die vier Meister der Bruderschaft porträtiert, die den Vertrag mit dem Maler unterzeichneten. Die Position am rechten Bildrand nehme Laureyse van Wynge ein.²⁶

Auch Denis (1958), der weitere Porträts in den Reihen der Apostel ausmachen will, spricht sich dafür aus, dass die Auftraggeber abgebildet sind. Die Figur am rechten Bildrand zeige dabei Laureyse van Wynge.²⁷

Im selben Jahr (1958) äußert sich van Molle sehr unbestimmt: Die Porträts würden vielleicht die Züge der Auftraggeber zeigen; die Person rechts betrachte man eventuell zu Unrecht als Selbstporträt.²⁸

Hingegen erwähnt Hartlaub 1958 in seinen Überlegungen zum „Selbstbildnerische[n] in der Kunst“ unter anderem die Selbstdarstellung von Dieric Bouts im Abendmahl-Altar als eines der nordischen Beispiele, die sich in den Kulturzentren in Burgund und in den Niederlanden entwickelten. Diese seien trotz fehlender Verifizierung – wie die ihrer italienischen Vorbilder – als Ausdruck von Individualismus, Realismus und Selbstprojektion zu werten.²⁹

„[Wer] anderes könnte mit diesem wie zufällig ins Bild gebrachten, dann aber mit allen Mitteln in Szene gesetzten Unbekannten gemeint sein, wenn nicht Dirk Bouts, der Maler des Abendmahlbildes?“³⁰ Für Gasser (1961) herrscht trotz fehlender Beweise keinerlei Zweifel daran, dass es sich bei dem Mann am Bildrand, der die Rolle eines Majordomus oder Schaffner einnehme, um ein Selbstbildnis handelt. Entsprechend den Gepflogenheiten der Zeit habe Bouts ein Selbstporträt in Assistenz geschaffen. Zwar sei ein physiognomischer Abgleich der psychologisch erfassten Figur aufgrund der eindeutig auf eine Selbstdarstellung weisenden Stellung im Bild nicht notwendig, so Gasser, dennoch erhärte der Vergleich mit dem Bouts‘schen Selbstporträt als Hl. Lukas den Befund. Verzichtet der Maler in der Abendmahl-Tafel auf seine Berufsattribute, so werde sein Berufsstand schon durch die Aufmerksamkeit deutlich, die er dem Bildsujet vom Bildrand aus gebe.³¹

1963 listet Hall das Bildnis in seiner Sammlung von niederländischen Selbstporträts auf.³²

1964 vermerkt Gerson, dass die im Vertrag genannten Vertreter der Bruderschaft porträtiert seien.³³

Auch Cuttler (1968) glaubt, dass die Vertreter der Bruderschaft dargestellt sind, die Position am rechten Bildrand nehme dabei Laureyse van Wynge ein.³⁴

Die Figur am rechten Bildrand „is undoubtedly Bouts himself“, so Blum 1969, der weiterführend auf eine vom Maler unterzeichnete Quittung verweist, in der dieser selbst seine Zufriedenheit mit der Arbeit betont.³⁵

Lanckorońska (1969) gibt an, dass es im Spätmittelalter üblich war, in Gemälden Beziehungen zwischen Stifter und Maler darzustellen. Als Beispiel nennt sie u. a. das Selbstbildnis von Bouts, das seinen Blick auf den stehenden, betenden Mann richte, in dem der Auftraggeber vermutet werde.³⁶

1971 erwähnt Panofsky die Porträts nur im Anmerkungsappart und gibt der Interpretation der Figur als Meister der Bruderschaft verhalten den Vorzug.³⁷

Smeyers (1975) benennt die vier weltlichen Porträts als die Vertragsunterzeichner von Seiten der Bruderschaft. Die Figur am rechten Bildrand werde fälschlicherweise oft als Dieric Bouts identifiziert, so der Autor weiter. ³⁸

Für Châtelet (1975) besteht kein Zweifel daran, dass es sich beim Wirt im Abendmahl um ein Selbstbildnis des Malers handelt und bei den Figuren in der Durchreiche um dessen Söhne. Letztere lassen sich u. a. über einen Abgleich mit Bildnissen in den Gerechtigkeitstafeln eindeutig identifizieren, so Châtelet.³⁹ Die Verankerung des Selbstbildnisses am Rand des Gemäldes, an einer von der Handlung isolierten und doch zu ihr hinführenden Position, und die gleichzeitige Diskrepanz zwischen diskreter Rücknahme und offensichtlicher Zurschaustellung sieht er als Präfiguration späterer Selbstdarstellungen etwa von Gerard David oder Albrecht Dürer an. Eine ähnliche, nur scheinbar zweitrangige Position habe schon Rogier van der Weyden in seinen verlorenen, über eine Tapisseriekopie überlieferten Rathausbildern eingenommen. Das Bouts‘sche Selbstbildnis, so der Autor, funktioniere als Markenzeichen, das den Stolz des Handwerkers repräsentiere.⁴⁰

1984 verweist Dale auf die spekulativen Identifizierungen der Porträts und gibt der Annahme, es handle sich um Stifterbilder, den Vorzug.⁴¹

Rivière (1987) betont, dass sich in der Abendmahldarstellung von Dieric Bouts ein Selbstporträt befinde, ein weiteres sei mit Sicherheit in der Darstellung des hl. Lukas, der die Madonna malt, gegeben.⁴²

1990 unterstützt Butzkamm die These, dass es sich bei den Dargestellten um die vertraglich genannten Vorsteher der Bruderschaft handelt.⁴³

King (1991) weist in ihren Überlegungen zu nordischen Assistenzporträts auf die prinzipiellen Schwierigkeiten der Identifizierung solcher Fallbeispiele hin.⁴⁴ Die Autorin argumentiert, dass im Abendmahl-Bild zwar auch ein Stifter als Diener dargestellt sein könnte, dass dies aber für das Lukasbild, welches die Autorin als Vergleich anführt, ausgeschlossen sei. Trotz dieser Indizienbeweisführung sei die Verifizierung des Bouts‘schen Beispiels im Abendmahl, so King, äußerst schwach.⁴⁵

Auch Schweikhart (1993) betont die Problematik von Identifizierungen. Oft, wie auch im Falle von Bouts, seien Selbstporträts zwar nicht verifiziert, aber doch „wahrscheinlich“.⁴⁶

Pächt (1994), der die Konzeption des Bildes als eine Durchdringung von historischem Geschehen und allgemeingültigem Zeremoniell ebenso wie eine Kombination von idealisierten überzeitlichen Idealtypen und nach dem Leben gestalteten Porträts wertet, bezeichnet alle Zuweisungen der letztgenannten Gruppe als „unbeweisbare Legende[n] und Anekdote[n].“ Vielmehr, so betont der Autor, handle es sich bei den Bildnissen um eine Präfiguration späterer holländischer Porträts etwa von Gilden oder Bruderschaften.⁴⁷ Bei Bouts, so Pächt, beginne entgegen der basisbildenden Analyse zum Gruppenporträt von Riegl die über Bildnisse ausgedrückte „Verinnerlichung von Malerei.“⁴⁸ (Laut Riegl sei der Start des Sujets bei Geertgen tot Sint Jans zu suchen.⁴⁹)

In ihren Ausführungen zu den Anfängen des neuzeitlichen Selbstbildnisses erörtern Asemissen/Schweikhart (1994) die Figur innerhalb einer Zusammenschau von Beispielen als ein Selbstbildnis in Assistenz. Als die These untermauernde Indizien führen die Autoren die Verankerung des Bildnisses am rechten Gemälderand, den Porträtcharakter und die rote Kappe an. Resümierend stellen die beiden in den Raum, dass das Bildnis trotz abweichender Meinungen überwiegend als Malerporträt gedeutet werde.⁵⁰

1996 resümiert Comblen-Sonkes, dass die Identifizierung der zeitgenössischen Personen zwar hypothetisch bleibe, die Gleichsetzung des Mannes rechts mit dem Maler aber plausibel sei. Als Begründung führt die Autorin an, dass das Porträt der Vorstellung entspreche, die man vom Maler angesichts seines Werks habe. Träfe diese Identifizierung zu, so Comblen-Sonkes, könne man die Männer in der Durchreiche weiterführend als Bouts‘ Söhne ansehen: Albrecht links, Dieric d. J. rechts.⁵¹

Müller Hofstede (1998), der altniederländische Selbstdarstellungen nach Kriterien von humilitas untersucht, stellt eine solche Potenz auch im Autorenporträt von Dieric Bouts fest. Von den Ergebnissen einer gemäldetechnologischen Untersuchung will der Autor ableiten, dass der Maler sein Selbstbild von einem Erstentwurf ausgehend nachträglich weiter an den rechten Rand setzte – somit deutlich von der sakralen Handlung abgrenzte und vom Stifter entfernte. Dieses Procedere und das Zusammenspiel mit dem Stifter – diesen erkennt Müller Hofstede im Porträt von Rase van Baussele (Bürgermeister von Löwen) in der nahe am sakralen Geschehen stehenden Figur hinter Petrus – zeige eine Funktion des Bildnisses: die Erhöhung des Auftraggebers. Trotz seiner Selbstabwertung sei der Maler, ebenso wie seine im Hintergrund in der Durchreiche sichtbaren Söhne (Albrecht, links; Dieric d. J., rechts), in die liturgische memoria eingeschlossen. In Summe zeigt sich Müller Hofstede von der These der Selbstdarstellung, die mit der von Hans Memling auf dem Flügel des Donne-Altars vergleichbar sei, überzeugt.⁵²

Cardon (1998) stellt fest, dass es sich bei den Porträts im Zentralblatt des Abendmahl-Altars um die Vertreter der Bruderschaft handelt, die Figur ganz rechts zeige die Züge von Laureyse van Wynge. Zudem erkennt der Autor in Bildnissen in der Tafel Begegnung Abrahams mit Melchisedek am linken Seitenflügel zwei weitere, für den Auftrag relevante Personen: die für die inhaltliche Konzeption der Tafeln verantwortlichen Theologen Johannes Varenacker und Egidius Bailluwel.⁵³

Smeyers (1998) benennt die vier weltlichen Porträts als die Vertragsunterzeichner von Seiten der Bruderschaft. Die Figur am rechten Bildrand werde fälschlicherweise oft als Dieric Bouts identifiziert, so der Autor.⁵⁴

Stroo/Syfer-d'Oline (1999) verneinen die These zum Selbstporträt in der Abendmahl-Tafel indirekt. In ihrer Analyse der Bouts’schen Gerechtigkeitstafeln setzen sie vier Porträts von Repräsentanten des Löwener Magistrats auf der Tafel des Martyriums des unschuldigen Grafen (linker Teil des Diptychons der Gerechtigkeitsbilder) in Analogie mit Porträts der Vertreter der Bruderschaft in der Abendmahl-Tafel.⁵⁵

2000 beschreibt Welzel die hierarchische Abstufung der Porträts, die sich aus den verschiedenen Positionen im Bild ergebe. Dabei erwähnt sie neben den vier Bildnissen in der Haupttafel auch die beiden Memorialporträts im linken Seitenflügel (Begegnung Abrahams mit Melchisedek) und meint, es handle sich insgesamt um Mitglieder der Bruderschaft, die verschieden gewichtet in der liturgischen Memoria eingeschlossen wären. Zudem verweist die Autorin auf bisherige Identifizierungsversuche und betont, dass diese über die Quellenlage nicht zu belegen seien.⁵⁶

Vos (2002) geht ohne weitere Begründung davon aus, dass es sich beim Bildnis am Rand und dem in der Mitte um Mitglieder der Bruderschaft handelt. Die beiden Männer im Durchblick lassen ihn an Bouts’ Söhne denken.⁵⁷

Schlie bezieht sich 2002 auf die Ausführungen von Asemissen/Schweikhart zum möglichen Selbstporträt (s. o.) und zeigt sich von den vorgebrachten Argumenten zu Verortung und Kopfbedeckung der Figur nicht überzeugt. Vielmehr nimmt sie an, dass es sich bei den Dargestellten um die vier ältesten Mitglieder der Bruderschaft handelt. Darauf aufbauend stellt die Autorin Fragen nach der Funktion des Bildes und der Bedeutung der Bildnisse für die Bruderschaft. Die Konzeption des Gemäldes (insbesondere auch die Anordnung der Stifterporträts), so Schlie, weise auf den Status der Bruderschaft im Kult und impliziere, dass das Gemälde bei Messfeiern zur Unterstützung gezeigt wurde. „Es handelt sich um eine Art Rückspiegelung, da die Liturgie ihrerseits die biblische Historie spiegelt“. Der Priester agiere im Angesicht Christi, hinter ihm selbst und Christus stehen die assistierenden und bezeugenden Mitglieder der Bruderschaft – „im Bild und vor dem Bild.“⁵⁸ Bezugnahmen zu Inhalten des französischen Mysteriendichters Jean Michel sind nach Schlie evident. Michel zeichnet für Vorgaben für die Bühnenversion des Abendmahls verantwortlich, in der auch die Anwesenheit von assistierenden Wirten definiert ist. Die Rolle der Diener, die den Männern im Spiel und im Bild zukommt, sowie die weiterführende Parallelisierung mit den Aufgaben der Bruderschaft, dürfte für die Ikonografie und Komposition des Bildes wesentlich und für das zeitgenössische Publikum nachvollziehbar gewesen sein.⁵⁹

Van Calster (2003) geht von einem Abgleich mit der Bouts‘schen Lukasdarstellung aus und argumentiert mit Ähnlichkeiten. Die Assistenzfigur im Abendmahl werde von vielen zu Recht als Selbstporträt gedeutet, zudem ähnle der Hl. Lukas einem der Zuschauer im Gerechtigkeitsbild in Brüssel und könnte auch identisch mit dem autonomen Porträt eines Mannes in New York sein.⁶⁰

2005 schließen sich Snyder und Silver der Forschungsmeinung an, wonach es sich bei den Porträtierten um die Vertreter der Bruderschaft handle. Zwar werde die Hierarchie der Gezeigten im Bild nicht deutlich, man könne aber davon ausgehen, dass es sich bei einem der Protagonisten im Fensterdurchblick um den Bäcker Roelofs, beim Mann hinter Christus um den ältesten Mann der Organisation, Baussele, handeln sollte.⁶¹

Wouk (2005), der ein ganzheitliches Verständnis für den Altar und die Auftragsumstände anstrebt, erörtert die Geschichte der Bruderschaft vor ihrem theologischen und sozialpolitischen Hintergrund. Die Identifizierungen der Assistenzfiguren als Künstlerporträts weist er als dürftig zurück. Auch der Ansatz, dass es sich um vier Vertreter der Bruderschaft handeln könne, scheint ihm nach Studien zur Unterzeichnung, die den Fokus auch auf eine fünfte (übermalte) Figur legen, wenig vertretbar. Wouk verzichtet seinerseits darauf, für die Porträts der Abendmahl-Tafel Thesen zu konstruieren.⁶²

Périer-D'Ieteren (2006) argumentiert mit einer Infrarotfotografie, auf der einerseits ersichtlich wird, dass Bouts die Figur rechts etwas verschoben hat, andererseits, dass er vormals eine zweite Figur daneben (zwischen rechter Randfigur und vorgelagerter Säule) gemalt hatte, die weder eine Kopfbedeckung trug noch der verbleibenden Figur in der Gestaltung von Gesicht und Hals entsprach. Diese malerische Veränderung könne auf bewusstes Kalkül des Malers verweisen, die ursprüngliche Figur durch sein Selbstporträt zu ersetzen, um zum Zeugen in der Eucharistie zu werden. Folgerichtig habe der Meister auch seine Söhne mit integriert, so die Autorin. Ein persönlicher Vermerk des Malers auf einem Rechnungsbeleg, der die Bedeutung des Altars für Bouts dokumentiert, belege diese These.⁶³

Martens bietet 2006 Überlegungen zu den thematisierten integrierten Selbstbildnissen von Bouts (im Abendmahl-Altar, in der Marter des hl. Erasmus, in der Feuerprobe) und dem autonomen Künstlerporträt in der Publikation von Lampsonius und stellt in den Raum, dass die Möglichkeit einer Selbstdarstellung als Stifter in einem Altarstück plausibel wäre. Einschränkend weist Martens aber auf Abweichungen zwischen den Physiognomien hin. Gerade im Falle der Porträts im Erasmusbild und in der Feuerprobe sei die Ähnlichkeit zur Grafik bei Lampsonius nicht überzeugend. Die Identifikation des Selbstbildnisses im Abendmahl erscheint ihm gerechtfertigt. Dieses ähnle zudem dem New Yorker Porträt.⁶⁴

Nach Burg (2007) entspricht das Bouts‘sche Selbstporträt am Bildrand der italienischen Tradition. Dass es sich um ein Stifterbildnis handeln könnte, schließt der Autor aus, da dieser schräg hinter Christus zu finden sei. In der hierarchischen Abstufung der Bildnisse innerhalb des Bildsystems (nahe der sakralen Narration, abseits am Bildrand, aus einem weiteren Raum hereinblickend) erkennt der Autor nach Müller Hofstede (s. o.) ein Zurücktreten des Malers im Sinne einer Erhöhung des Stifters. Die Aussage der Bildnisse changiere zwischen religiöser Demut und weltlichem Geltungsdrang, das Selbstporträt funktioniere zudem als visuelle Signatur.⁶⁵

Franke, die sich (2009/2012) mit Raum und Realismus bei Hugo van der Goes beschäftigt, stellt Zusammenhänge zwischen dem Werk von van der Goes, Dieric Bouts und dem Bouts-Kreis fest. Etwa liefere Dieric Bouts die Basis für die Goes‘sche Selbstwahrnehmung im Bild. Franke stellt die Bouts‘sche Abendmahl-Tafel in direkten Vergleich mit der van Goes’schen Hirtenanbetung in Berlin und legt hierbei den Fokus auf jeweils zwei halbfigurige Porträts im jeweiligen Hintergrund der Bilder in vergleichbarer Anordnung: zwei musizierende Hirten bei van der Goes, zwei Männer in der Servierluke bei Bouts. Hier wie dort, so die Autorin, weisen u. a. diese Figuren auf eine motivische Anlehnung der Arbeiten an Textquellen zu Mysterienspielen hin. Dies betreffe auch den Wirt im Abendmahl – die Selbstdarstellung von Bouts, eine Figur, die wie die anderen nicht zur Standardikonografie von Abendmahlsdarstellungen gehört und der BetrachterIn zur Identifikation dient. In weiterführenden Überlegungen zu den Porträts im Altar erachtet Franke den betenden Mann hinter Christus als Stifter Rase van Baussele und zwei kommentierende Porträtfiguren in der Tafel der Begegnung Abrahams mit Melchisedek am linken Seitenflügel als die für das Programm verantwortlichen Theologen Johannes Varenacker und Egidius Bailluwel. In Summe erkennt die Autorin somit sechs Porträts: die Theologen im Sinne eines „konzeptionelle[n] Selbstzeugnis[ses]“ auf dem Seitenflügel, den Stifter und die an der malerischen Ausführung Beteiligten in der Hauptszene.⁶⁶ So drücke der Maler das für nordische Verhältnisse neue Selbstverständnis und Bewusstsein hinsichtlich der eigenen Arbeit aus, indem er sich eine die Narration ausschmückende Rolle in der Bildrealität zugesteht (ganz entsprechend dem durch Mysterienspiele geschaffenen Möglichkeiten, sakrale Themen über BetrachterInnenansprache in der Realität zu verankern). Zudem verweise Bouts sinnbildlich auf seinen Produktionsprozess; durch die ins Leere führenden, verinnerlichten Blicke thematisiere er visionäres Sehen.⁶⁷ Wie die Selbstdarstellung in der Anbetung der Könige (der sogenannten Perle von Brabant) verkörpere der Maler auch im Abendmahl einen übergeordneten Status.⁶⁸ Die Identifikation des Selbstbildnisses wird laut Franke durch verschiedene Hinweise unterstützt: die dem Alter des Malers zur Entstehungszeit der Tafel entsprechende Physiognomie, die zur Stellung als erfolgreicher Stadtmaler passende Kleidung und der Hinweis auf eine weitere ursprünglich geplante Figur: Ein Mann, der das vermutete Selbstbildnis anblickte und so dessen Kommentator-Funktion betonte, ist unter der letzten Malschicht der Wand, links des Selbstporträts, erkennbar, was durch eine Infrarotaufnahme des Gemäldes festgestellt werden konnte. Es handle sich dabei nicht um eine Korrektur der Stellung der Randfigur, da diese eine Kappe trage, der Mann in der Unterzeichnung hingegen nicht, so Franke.⁶⁹

Salomon (2009) arbeitet wiederkehrende ikonografische Standards niederländischer Selbstdarstellungen heraus - ein solcher ist die Positionierung von Selbstbildnissen in räumlicher Nähe zu einer Säule, wie es bereits bei van Eycks Spiegelung in der Paele-Madonna zu beobachten ist. Bei Bouts finden sich zwei solche Beispiele: einmal das anerkannte Selbstbildnis im Abendmahlaltar, einmal im Gerechtigkeitsbild mit der Feuerprobe. Weitere Beispiele seien in nachfolgenden Gemälden gegeben: (Hans Memling, Donne-Altar), Hans Memling, Johannes-Altar, und Rogier van der Weyden, Sakramentsaltar.⁷⁰

Gigante (2010) stellt in ihren Ausführungen zu integrierten Selbstdarstellungen die für Bouts thematisierten Fallbeispiele summarisch vor (Abendmahl, Marter des hl. Erasmus, Feuerprobe) und resümiert, dass sich die Porträts einerseits deutlich unterscheiden und dass andererseits gerade im Fall des Abendmahls alle Zuweisungen hypothetisch bleiben müssen. Es könne sich sowohl um die Maler als auch die Stifter handeln.⁷¹

Blümle (2011) zieht in ihren Thesen zu Porträts im Abendmahl-Altar den Schluss, dass die Quellenlage nur eine allgemeine Identifizierung der Dargestellten als mit der Stadt Löwen verbundene Bürger, Kleriker oder Adelige zulasse.⁷²

In ihrer kritischen Betrachtung und Ablehnung der These zu einer Kopie einer Selbstdarstellung Rogier van der Weydens im Trajan- und Herkinbaldteppich⁷³ gibt Cleland (2015) zu Vergleichszwecken u. a. das mögliche Bildnis von Bouts im Abendmahl-Altar an. Trotz der häufigen Identifizierungen als Selbstdarstellung ist es laut der Autorin wahrscheinlicher, dass die vier Mitglieder der Bruderschaft, die den Vertrag signierten, porträtiert sind.⁷⁴

DeWitt (2017) sieht im Abendmahl von Bouts ein Gruppenstifterporträt als Präfiguration späterer Abendmahlszenen mit Beteiligung von Stiftern. Dies arbeitet der Autor am Beispiel eines Gemäldes eines anonymen niederländischen Malers aus der Sammlung des Chrysler Museum of Art heraus, in dem sich unter den anwesenden profanen Figuren auch eine Selbstdarstellung am rechten Rand befinde.⁷⁵

Buijsen (2021) fasst die Diskussion um die Thesen zu den vier zeitgenössischen Figuren im Gemälde im Allgemeinen Künstlerlexikon summarisch zusammen und präferiert die Identifizierung der Protagonisten als Vorstandsmitglieder der auftraggebenden Bruderschaft.⁷⁶

Kemperdick (2023) vergleicht die beiden Porträtbüsten im Fensterdurchblick mit einem übermalten Bildnis im Fenster der Lukasmadonna von Hugo van der Goes. Während der Autor das über infrarotreflektografische Untersuchungen belegte Porträt bei van der Goes als mögliches Selbstbildnis des Malers interpretiert, gibt er hinsichtlich der beiden Männer in der Durchreiche bei Bouts keine Wertung ab. Es könne sich um Auftraggeber oder beteiligte Maler handeln.⁷⁷

Schaller (in Vorbereitung) behandelt die Bildnisse im Abendmahl-Altar im Zuge ihrer Überlegungen zu Kryptoporträts. Sie weist auf den Zusammenhang des Mannes am Rand mit den Figuren im Fensterausblick hin, der über die Kopfbedeckungen gegeben ist.⁷⁸

Bereits 1858 erkannte van Even in den beiden Figuren im Fensterdurchblick in der Abendmahl-Tafel die Söhne von Dieric Bouts: Dieric d. J. auf der rechten Seite und Albrecht auf der linken. 1902 bestätigte Hulin de Loo diese These und stützte sich bei der Identifizierung des Porträts von Albrecht auf einen Abgleich mit dem durch ein Wappen verifiziertes Stifterbild dieses Malers im rechten Seitenflügel seines Himmelfahrt-Triptychons.¹ Diese Identifizierungen finden in der Forschung Nachhall, teils werden die beiden Männer abweichend davon auch als Vertreter der Auftraggeber gesehen.² Kehrer (1934) schlägt ohne weiterführende Argumentation vor, dass es sich beim linken Porträt im rückwärtigen Durchblick in den illusionierten Innenraum um eine bescheidene Selbstdarstellung handeln könnte.³

Im vorliegenden Katalogbeitrag wird dieser These keine Bedeutung zugemessen, weshalb der Eintrag zum vorgeschlagenen Selbstporträt in der Servierluke fragmentarisch gehalten bleibt.