Die Feuerprobe

Seit Passavant die Porträthaftigkeit der Männer in den Gerechtigkeitstafeln erkannte,¹ absorbieren Fragen nach deren Funktion, Deutung und Identifikationen einen Teil des Forschungsinteresses. Allgemein herrscht der Tenor vor, dass es sich bei den dargestellten Protagonisten im Diptychon um Vertreter des Volks (in der Tafel zum Martyrium des Grafen) und der Stadt (in der Feuerprobe) handelt (Beamte, Auftraggeber, Schöffen, Zeugen).² Gerade letztere stehen in unmittelbarem thematischen Zusammenhang, dienten die Tafeln doch – der Tradition von Gerechtigkeitsbildern entsprechend – als exemplarische Beispiele guter Regierung, wie etwa auch Gemälde von Rogier van der Weyden und Gerard David belegen. Gerade der Zusammenhang mit den Gerechtigkeitsbildern von Rogier van der Weyden³ ist evident, wie u. a. Blümle ausführt, die diese Verbindungsebene zur Identifizierung eines Selbstporträts nutzte.⁴

Bei Bouts ist eine historische Erzählung zu einem Justizurteil in zwei Episoden nachgestellt, das didaktisch auf die Urteilsfindung der Zeitgenossen einwirken sollte. Während auf der ersten Tafel die Hinrichtung eines zu Unrecht der Unehrenhaftigkeit beschuldigten Grafen dargestellt ist, beweist die der Verleumdung angeklagte Gräfin auf der zweiten Tafel vor dem Kaiser Otto III. ihre Unschuld. Sie setzt sich dem Gottesurteil der Feuerprobe aus. Schmerzlos hält sie eine glühende Eisenstange in den Händen, was den Machthaber überzeugt und ihn veranlasst, in weiterer Folge die wahre Verräterin zum Tode zu verurteilen (dieser Teil des Mythos ist in der Feuerprobe im Hintergrund abgebildet).⁵

Unter den zeitgenössischen Porträts sind zwei Männer in der hinteren Figurenreihe zu finden, die entsprechend dem Forschungsstand als Selbstporträts in Frage kommen: Der erste von rechts hinter der Säule und der zweite von links, der auf das Geschehen weist. Beide Bildnisse verfügen über diverse Differenzierungs- bzw. Alleinstellungsmomente; für die Argumentation bedeutsam sind jene, die die beiden in gegensätzliche Positionen bringen. Während das Bildnis des Mannes hinter der Säule als einziges von der Handlung gänzlich ausgeschlossen bleibt, ist die Figur im linken Bildbereich in unmittelbarstem Zusammenhang mit der Narration zu sehen: Das erste Bildnis befindet sich in einer abgewerteten Raumecke und hinter der vorgelagerten Figur, welche die Sicht des Mannes auf die Gerichtsszene verhindert. Zudem verweist auch der vergeistigte Blick darauf, dass diese Figur die Handlung nur in einem visionären Status wahrnehmen kann. Das zweite Porträt führt die BetrachterIn sowohl mit seiner Geste als auch durch den schielenden Blick zur Szene des Gottesurteils. Die Isolation der ersten Figur ist doppelt bedeutsam. Sie ergibt sich, wie u. a. D’Ieteren von einer infrarotreflektografischen Untersuchung ableitet, aus einer Verschiebung des Porträts nach rechts und durch die nachträgliche Einfügung der vorgelagerten Figur mit den erhobenen Händen.⁶ Auffällige Parallelen zum Malprozess in der Abendmahl-Tafel werden deutlich, denn im Bereich der möglichen Selbstdarstellung, die sich dort auch in einem Nischenbereich am rechten Rand der Handlung befindet, wurden ebenfalls Korrekturen angestellt. Die Gebärde der ergänzten Figur wird von Chastel, der das Zusammenspiel von Gesten und Haltungen als prinzipielle Bildsprache untersucht, als ein Zeichen des Erstaunens gedeutet.⁷ Das Zusammenwirken von Selbstbildnissen mit beigestellten, gestisch artikulierenden Figuren ist ein bekanntes Phänomen in der Selbstporträtforschung – so drängt sich etwa ein Vergleich mit Signorellis Bildnis in Predigt und Taten des Antichrist in Orvieto auf. Auch bei Signorelli tritt die mögliche Selbstdarstellung in Kombination mit einer auf das Geschehen reagierenden, schwarz gekleideten Figur in Erscheinung, die üblicherweise als ein Porträt des Malers Fra Angelico gedeutet wird.⁸ Bei Signorelli wirkt das zweite Porträt folglich auch als ein Hinweis auf die Werkstatt und damit die professionelle Ebene der Malerei. Bei Bouts findet sich eine zweite Verknüpfung mit einem weiteren schwarzgekleideten Protagonisten, der sich ebenfalls durch seine Geste auszeichnet. Auf das Erstaunen des ersten folgt die Erklärung des zweiten: Der Fingerzeig des zweiten Mannes von links, der der BetrachterIn offensichtlich den zentralen Punkt der Aussage verdeutlicht, könnte auf die staunend erhobenen Hände der Figur vor dem Selbstporträt hinter der Säule reagieren. Diese beiden Männer stehen, nur von einem zentralen Sichtkanal getrennt, nebeneinander; über ihre langen Überkleider und die Kopfbedeckung sind sie auch mit dem vermutlichen Porträt von Bouts verbunden – offensichtlich wirken die drei Figuren zusammen. Seriöse weiterführende Identifikationen sind nicht möglich, dennoch liegt der Schluss nahe, dass Bouts seinem Selbstbildnis Kommentatorenfiguren beigestellt hat. Ein physiognomischer Abgleich mit den mutmaßlichen Porträts der Söhne von Bouts im Abendmahl-Altar bringt keine Übereinstimmungen, auch wenn der Schluss nahe läge, dass es sich auch in der Gerechtigkeitstafel um Werkstattmitglieder handeln könnte. Auf der zweiten Tafel des Diptychons in der Figurengruppe im rechten Bildbereich ist noch eine aufsehenerregende Figur anzutreffen, die mit den drei zuvor genannten in Verbindung gebracht werden kann. Ebenfalls dunkel gekleidet und wie das Malerporträt mit einem verinnerlichten Blick in einer hinteren Ebene stehend, sticht das nahezu en face dargestellte Bildnis, insbesondere wegen der fehlenden Kopfbedeckung, aus der Gruppe der Zeugen heraus. Teils wird der Mann mit dem Theologen Jean van Haeght identifiziert, dem geistigen Urheber der Tafeln, den Bouts anonym dargestellt haben soll.⁹ Auch diese These ist mangels Quellen nicht verifizierbar, eine neuerliche Analogie zur Abendmahl-Tafel liefert aber starke Proargumente: Hier wie dort befindet sich das Porträt des Malers auf einer und mögliche Personifizierungen der theologischen Berater auf einer anderen Tafel.

Ein weiteres Vergleichsmoment zwischen den sich physiognomisch stark ähnelnden Selbstporträtfiguren in Abendmahl und Feuerprobe ist durch die Kleidung gegeben. Die Mäntel, die einerseits zur Verifizierung der Einzelfiguren im jeweiligen Bildverband herangezogen werden können, verbinden die beiden Porträts andererseits auch übergreifend. Farblich gegengleich (dunkle Kappe, rotes Oberkleid in der Feuerprobe, rote Kappe, dunkles Oberkleid im Abendmahl) sind beide Selbstdarstellungen mit eng geschlossenen Oberteilen und pelzbesetzten Krägen angetan, die keinen Blick auf die Kleidung darunter zulassen. In beiden Bildern stellen diese Details an den Gewändern Ausnahmen dar.

Referenzen zu Bildschöpfungen außerhalb des eigenen Oeuvres verdeutlichen zudem ikonografische Bezugnahmen zu thematisierten Selbstdarstellungen, die das Künstlerporträt in der Feuerprobe auf einer übergeordneten Ebene rechtfertigen. Zum einen steht das Gerechtigkeitsdiptychon – wie bereits ausgeführt – in der Nachfolge der Rathausbilder von Rogier van der Weyden (s. o.), zum anderen werden in der Forschung Verbindungen zu Dedikationsbildern aufgezeigt. Bezüglich der Anbindung an van der Weyden ist Folgendes festzuhalten: Auch wenn Blümles These zur Figur nicht beweisbar (unwahrscheinlich) ist, argumentiert die Autorin doch mit einem, für die Möglichkeit einer Selbstdarstellung von Bouts in den Gerechtigkeitstafeln prinzipiell wesentlichen Fakt: Rogiers Bilder im Brüsseler Rathaus lösten großes Publikumsinteresse aus, es war allgemein bekannt, dass sich ein Selbstporträt im Bild befand – vermutlich wurden die Besucher auf dieses gezielt hingewiesen.¹⁰ Es ist kaum denkbar, dass Bouts nicht von diesem Selbstbildnis gewusst haben könnte. Weshalb sollte er die Gelegenheit nicht genutzt haben, sich über ein Zitat des Bildnisses in eine Reihe mit Rogier van der Weyden zu stellen?

Die eben angesprochenen Anklänge an Dedikationsbilder wurde von Stroo und Syfer-d'Olne herausgearbeitet: Sie fokussieren u. a. auf das ungewöhnliche Motiv der vor dem Kaiser knienden und diesem den Kopf des Mannes präsentieren Gräfin (dieses Motiv der Übergabe des Haupts vor Zeugen wurde innerhalb der Gerechtigkeitsikonografie allerdings nicht verwendet). Die AutorInnen stellen dabei Vergleiche mit Blättern aus höfischer Buchmalerei an, deren Inhalte (Themen, dargestelltes Figurenpersonal, das höfische Ambiente) von zeitgenössischen BetrachterInnen verstanden wurde.¹¹ Die angegebenen Beispiele zeigen eine typologische Verbindung, so etwa die Miniatur des Girart de Roussillon,¹² worin der Maler ein Manuskript übergibt und die Rolle des vor dem Machthaber Knienden selbst einnimmt.¹³ Dieser Referenz auf bzw. diese Analogie mit Autorenbildern, die inhaltlich mit Selbstdarstellungen verwandt sind, dürfte von Bouts selbständig erarbeitet worden sein. Auch Bouts konnte annehmen, dass er sein Publikum mit seinen Inhalten erreichte.

Weiters wird das Sujet des Gruppenporträts relevant. Kruse sieht bei Bouts etwa eine neue städtische Ikonografie begründet und vergleicht die Brüsseler Tafeln mit Bilderzyklen der Scuolen, die zur selben Zeit in Venedig entstanden.¹⁴ Pächt schreibt die Gerechtigkeitsbilder als Frühform der holländischen Gruppenporträts fest und stellt sie damit ebenfalls an den Beginn einer Tradition.¹⁵ Als Statisten der Handlung sei den zeitgenössischen Protagonisten über ihren Porträtcharakter Bedeutung zugesprochen, sodass das Gemälde zu einem „Gruppenporträt mit eingestreuter Handlung“ würde – ganz so, als wäre die eigentliche Handlung eine Staffage für die Bildnisse.¹⁶ In späterer Zeit sollten zahlreiche Porträts von Patriziern und auch Selbstdarstellung in den Gruppenporträts zur Ausführung kommen. Dabei existieren auch wenig bekannte Beispiele, wie DeWitt anhand seiner Analyse eines Abendmahl-Bildes eines anonymen Niederländers aus dem Jahr 1575 herausstreicht. Wie es bei seinem Vorgänger Bouts in derselben Ikonografie einer Abendmahlsszene präfiguriert ist, zeigt auch der unbekannte Maler ein Porträt nahezu am rechten Bildrand – mit großer Wahrscheinlichkeit handle es sich dabei um eine Selbstdarstellung.¹⁷ In Venedig sind bedeutende Beispiele als vielfigurige Historienbilder mit möglichen Selbstporträts entstanden. Ein Beispiel gibt Gentile Bellini mit Die Prozession der Reliquie des wahren Kreuzes auf der Piazza San Marco.¹⁸

Untersucht man die Bouts‘schen Tafeln unter dem Vorzeichen des Gruppenporträts erneut hinsichtlich der Möglichkeiten der BetrachterInnenansprache, so erweisen sich Überlegungen von Blümle zum „Betrachter vor und im Bild“¹⁹ als wertvoll. Die Autorin fokussiert auf die Konstitution von Rechtsraum und parallelisiert die Beobachter im Bild mit fiktiven BetrachterInnen vor dem Bild. Wie Blümle mit Hilfe eines illustrierenden Schemas²⁰ zeigt, nehmen gemalte und mögliche reale Zeugen denselben Abstand zum Bildsujet ein: „Versetzt man somit die Gemälde in ihren juridischen Kontext von Löwen, so würden die Schöffen oder der Magistrat der Stadt als Körperschaft vor den Bildern stehen und gemeinsam mit den versammelten Figuren einer Hinrichtung und einem Gottesurteil gegenüberstehen. Auf diese Weise wären die Adressaten der Gemälde, die „die Macht des Urteilens inneha[ben], sowohl vor als auch im Bild.“²¹

Auch in diesem Zusammenhang lässt sich angesichts der Komposition schnell feststellen, dass nur eine Figur das System durchbricht und außerhalb dieses quasi „verdoppelten Gruppenporträts“ verankert ist: nämlich die Selbstporträtfigur. Diese steht – mit Ausnahme der bereits angesprochenen symbolischen Verbindung zu den Kommentatorenfiguren und dem möglichen Porträt von van Haeght – weder mit den Figuren im Bild, noch mit der Handlung oder den BetrachterInnen vor dem Bild in Kontakt.

Mangels fehlender Quellen kann keines der dargestellten Bildnisse in einen nachweisbaren Kontext mit existierenden Personen gestellt werden.²² Dennoch kann auf Basis der Indizienlage davon ausgegangen werden, dass sich Bouts in der Tafel der Feuerprobe in der Figur des rechts hinter der Säule stehenden Mannes selbst abgebildet hat. Kompositionelle Zusammenhänge innerhalb seiner Rathausbilder, Vergleichsmomente mit dem Abendmahl und eine übergreifende kunsthistorische Verankerung der Tafeln lassen nachfolgende These zu: Dieric Bouts inszenierte sich als visionärer Schöpfer, positionierte sein Bildnis wie eine bezeugende Signatur an den rechten Szenenrand und erweiterte das selbstreferenzielle System über gestisch aufgeladene Assistenzfiguren sowie das Porträt des theologischen Beraters Jean van Haeght. Er stellte sich in die Nachfolge von Rogier van der Weyden, dessen Vorbild er abwandelte und erweiterte. In der Summe der Mechanismen bestätigt er sein eigenes System der Selbstinszenierung, das er in der Abendmahl-Tafel präfigurierte und in der letzten vollendeten Bildtafel seines Lebens zu einem fulminanten Höhepunkt brachte.