Kreuzigung Christi

Gerard David ist in Oudewater nahe des Kunstzentrums Haarlem geboren, in dem u. a. Albert van Ouwater, Dieric Bouts und Geertgen tot Sins Jans wirkten. Zu seinen frühen Jahren vor der Aufnahme in die Gilde in Brügge 1484 sind keine Quellen vorhanden, wenngleich eine kleine Auswahl an Gemälden vermutlich dieser Zeit zuzurechnen ist. Dazu zählt u. a. die Madrider Kreuzigung, die sich als Synthese verschiedener Einflüsse präsentiert¹ und als eine bewusste Auseinandersetzung mit Vorbildern und der damit verbundenen Inszenierung einer künstlerischen Genealogie zu werten ist. „Der junge David scheint mit diesem Bild selbstbewußt dokumentieren zu wollen, in welchem Umfang er der jeweils unterschiedlichen künstlerischen Sprache der großen Vorgänger mächtig ist.“² Dieses Argument Sanders wird umso bedeutsamer, zieht man Überlegungen zu den Selbstporträt-Gebaren dieser Zeit hinzu und erweitert man die Fragestellung dahingehend, ob David auch hinsichtlich seiner Selbstinszenierung beeinflusst gewesen sein könnte. Selbstdarstellungen waren damals in den Niederlanden üblich, was sich in zahlreichen Fallbeispielen angesprochener Vorbilder zeigt und wie es u. a. in Einträgen zum Meister von Flémalle, zu Jan van Eyck, Rogier van der Weyden, Hans Memling, Petrus Christus, Dieric Bouts oder Hugo van der Goes ausgeführt ist. Besonders bedeutsam für die frühe Kreuzigung scheinen Inszenierungen von Malern, die in der Heimatregion Davids angesiedelt waren, wie etwa Dieric Bouts oder Geertgen tot Sins Jans.

Bislang wurde bei der Identifizierung des Selbstporträts von David vorrangig auf Ähnlichkeiten zu seiner verifizierten Selbstdarstellung in Rouen³ fokussiert. Diese sind zwar prinzipiell gegeben, allerdings sind auch wesentliche physiognomische Abweichungen besonders im Kinn- und Nasenbereich zu beobachten, die dem großen Altersunterschied von mehr als dreißig Jahren zwischen den Selbstdarstellungen geschuldet sein könnten.
Weit aussagekräftiger sind daher die Systeme, die der junge Maler bediente, um das Bildnis, ohne das decorum zu stören, am Rand des sakralen Bildes zu verankern und es doch in aller Deutlichkeit wirksam werden zu lassen: Trotz weitgehender Überschneidungen im Bereich des Körpers ist der frei einsichtige Kopf sehr präsent, der in ein, wie eine Rahmung wirkendes Blätterdach eingebettet scheint und sich durch das helle Inkarnat deutlich vom Hintergrund und der schwarzen Kleidung abhebt. Zudem verstärkt ein Freiraum zwischen dem Schächer im Profil links des Bildnisses die Isolation desselben vom Geschehen. Auch lenkt der Scherge mit seinem Blick auf die Randfigur, die ihrerseits durch den Blick auf die BetrachterIn den Bildraum nach vorne hin ausdehnt. Weiters ist das Porträt an einer innerbildlichen Schwelle am hinteren Rand der vorderen Bildbühne (Figurenbühne) angesiedelt, damit ist auch eine Erschließung des Gemäldes in den Bildhintergrund gegeben.
Im Zusammenspiel all dieser Mechanismen, so scheint es, bediente David Systeme für Selbstdarstellungen, wie sie in der Zeit sowohl im Norden als auch im Süden bekannt und üblich waren. Dieric Bouts (um nur einen Vorläufer Davids zu thematisieren⁴) hatte sein vermutliches Selbstporträt schon in den 1460er-Jahren schwarz gekleidet, im Dreiviertelprofil und teils überschnitten an den Rand seiner Abendmahl-Tafel gestellt. Ein weiteres mögliches, David zeitlich näherliegendes und vergleichbares Selbstporträt von Bouts ist im Gerechtigkeitsbild identifiziert. Auch in Davids eigenem Oeuvre finden sich analoge Selbstthematisierungen, wie etwa eine Randfigur im Urteil des Kambyses in Brüssel. Zudem bestätigt das Stifterbild des Malers in seinem Hauptwerk Virgo inter Virgines,⁵ das den Höhepunkt seiner Selbstinszenierungsstrategien darstellt, das System des Bildnisses in der Madrider Kreuzigung in abgewandelter Form. Allerdings zeigt sich gerade bei diesem Stifterbild die Krux: Soweit aus den Abbildungen der Gemälde ersichtlich, malte sich David in Rouen mit hellen, rauchblau bis grünen Augen, während das Bildnis in der frühen Kreuzigung offenbar dunkle (braune?) Augen zu haben scheint. Solch eine Abweichung geht weit über übliche Ähnlichkeitnuancen hinaus, denn dass ein Maler seine eigene Augenfarbe variiert, ist höchst unwahrscheinlich.
Dem jungen David schon zu Beginn seiner Karriere bewusstes Kalkül zuzuschreiben, scheint nach der Analyse des Bildnisses in der Kreuzigung folgerichtig. Trotzdem kann (auch wegen fehlender verifizierender Quellen) nicht von einer Selbstdarstellung im herkömmlichen Sinn ausgegangen werden – wohl aber von einer frühen kryptomorphen Inszenierung des synthesebegabten Malers.