Urteil des Kambyses

Gerechtigkeitsbilder wurden prinzipiell als exemplarische Beispiele guter Regierung für Rathäuser geschaffen und hatten didaktische Funktionen. In den Niederlanden existieren solche Sujets profaner Thematik seit dem zweiten Drittel des 15. Jahrhunderts. Zu den bekanntesten Beispielen zählen die Gemälde von Rogier van der Weyden¹, die zwischenzeitlich nur mehr als Tapisseriekopien erhalten sind, die Tafeln von Dieric Bouts und das Diptychon von Gerard David. Die besonderen Bildniskonstellationen der Tafeln erfüllen die Kriterien holländischer Gruppenporträts: Es handelt sich jeweils um Ansammlungen von zeitgenössischen Porträts im Zusammenhang mit Rechtsakten, was trotz fehlender Identifizierungen auf zusammengehörende Gesellschaftsgruppen schließen lässt.² In all diesen Beispielen sind innerhalb der bezeugenden Menschenmengen Selbstdarstellungen der jeweiligen Künstler identifiziert worden. In den Gerechtigkeitsbildern Davids, die sich aus zwei Tafeln zusammensetzen, handelt es sich dabei um die erste Figur am linken Bildrand des linken Gemäldes und folglich um das erste Bildnis des Diptychons überhaupt, das ursprünglich als zusammengehörende Tafel im Schöffensaal des Brügger Rathauses aufgestellt war. Neben dem Urteil des gerechten Königs Kampyses über den bestechlichen Richter Sisamnes auf der linken Tafel ist auf der rechten die Konsequenz daraus – die Häutung des Sisamnes – dargestellt.³ Die ungewöhnlich brutale Darstellung, die Vielzahl an Bildnissen, Medaillons und Wappen, die teils erst in einer späten Phase des Auftrags eingefügt bzw. verändert wurden, gaben Anlass zu unterschiedlichen Deutungen der Gemälde: Diese wurden einerseits traditionell als allgemeine Ermahnung zu gerechter Rechtsprechung, andererseits aber auch als politisch konnotierte Bilder vor dem Hintergrund der Übernahme der Stadt durch die Habsburger im Burgundischen Erbfolgekrieg gelesen.⁴

Seit der Erstidentifikation des Selbstporträts Davids durch Weale,⁵ dessen Argumentation auf einem physiognomischen Vergleich mit der Porträtzeichnung des Malers in Arras⁶ aufgebaut ist, sind in der umfangreich gesichteten Literatur keine weiteren befürwortenden Begründungen – abgesehen von Hinweisen auf Ähnlichkeiten – formuliert worden. Dies ist umso verwunderlicher, da David, der erwiesenermaßen zahlreiche Einflüsse in seinen Werken assimilierte, auf eine Tradition niederländischer Gerechtigkeitsbilder mit Selbstdarstellungen zurückblickte und sich offenbar in diese Reihe stellte. Der Umstand, dass sich im Oeuvre Davids weitere Selbstinszenierungen finden, verstärkt dieses Indiz.⁷ Offensichtlich sind dabei die kompositorische Verankerung an einer Bildschwelle, die Abgrenzung vom Geschehen und der direkte Blick in Richtung BetrachterInnenraum – allesamt bekannte Merkmale von Selbstporträts. Zudem sprechen die Ergebnisse gemäldetechnologischer Befunde für ein Selbstbildnis. Auf Basis eines Röntgenbefunds stellt Ainsworth in Detailbetrachtungen kompositioneller Veränderungen fest, dass viele der Porträts (ca. acht Köpfe der ersten und sieben der zweiten Tafel)⁸ im Verlauf des Malprozesses überarbeitet oder eingefügt wurden.⁹ Diese Änderungen wurden vermutlich von den Auftraggebern erwirkt, die eine Aktualisierung der verantwortlichen Personen anstrebten.¹⁰ Die Figur am Rand blieb trotz der vielen Korrekturen unangetastet.¹¹ Das lässt darauf schließen, dass David sein Selbstporträt wohl von Anfang an geplant hat.