Die gerechten Ritter

Der früheste überlieferte Hinweis auf ein Selbstporträt Jan van Eycks unter den Reitern des Genter Altars befindet sich in Lucas de Heeres Ode Lof en prijs der vvercs (dvvelc S. Ians inde capelle es) Van schilderien, ghemaect by die M. Ian hiet Van Maesheyc gheboren den vlaemschen Apelles: Nerstigh leest, verstaet ende op d'vverck dan ziet (1565).¹ Dieses Lobgedicht des Genter Malers und Dichters de Heere preist den Genter Altar und erwähnt im Passus zum Flügelbild mit den Reitern, dass Jan van Eyck – erkennbar an einem roten Paternoster über seinem schwarzen Gewand – in der Gruppe der Könige, Prinzen und Alten dargestellt sei. Neben ihm reite sein Bruder Hubert: „Ten rechten siet men onder de zulcke verkeeren, / Den princelicken Schilder die dit werck voldé‘ / Met den rooden Pater noster op zwarte cleeren / Sijn broeder Hubert rijdt by hem in d'hooghste sté.“²

Dominicus Lampsonius greift diese Überlieferung auf und publiziert die beiden Bildnisse der Brüder van Eyck mit begleitenden lobenden Worten am Beginn seiner druckgrafischen Sammlung Pictorum aliquot insignium Germaniae inferioris effigies (1572).³

Van Mander (1617) zitiert in der Vita der Gebrüder van Eyck die Ode de Heeres vollständig⁴ und beschreibt die beiden Porträts als Darstellungen der Maler, wobei Hubert rechts neben Jan reite.⁵Unter dem Titel DE IOANNE MAIO PICTORE führt van Mander einen davon abweichenden Holzschnitt an.⁶
In der Ausgabe von 1618 erscheinen hingegeben die beiden Porträts aus dem Genter Altar.⁷

Bullart (1682) setzt die Rezeption fort. Er integriert die Grafiken mitsamt Lobreden und Lebensläufen in seine Sammlung berühmter Männer.⁸

Cavalcaselle/Crowe (1875) bemerken neutral, dass der stattlich gekleidete Reiter auf dem weißen Pferd als Hubert und die jüngere, schwarz gekleidete Figur mit Turban, die sich Hubert zuwendet, als Jan identifiziert werde.⁹ Die Autoren diskutieren zudem die These, dass das ganzfigurige Männerporträt im Arnolfini-Doppelbildnis ein Selbstporträt von Jan van Eyck sein könnte, weisen jedoch auf die fehlende Ähnlichkeit mit dem Porträt im Genter Altar hin.¹⁰

Conway (1887) weist auf die Überlieferung, wonach die Porträts von Hubert und Jan van Eyck mit hoher Wahrscheinlichkeit im Genter Altar zu finden seien: Hubert auf dem weißen Pferd, Jan in schwarz gekleidet etwas weiter hinten. Dieselben Figuren könne man auch im Madrider Lebensbrunnen erkennen.¹¹

Durand-Grévelle (1905) identifiziert über einen Vergleich des Reiters im Genter Altar das Londoner Porträt mit rotem Turban als Selbstbildnis von Jan van Eyck. Die beiden Bildnisse würden den Maler im Abstand von etwa zwölf bis dreizehn Jahren zeigen, weshalb physiognomische Veränderungen festzustellen wären. Er stützt seine These auf die Beobachtung auffälliger Merkmale und typischer Selbstporträtzeichen, wie den angestrengten Blick oder die markante Kopfbedeckung, die nur ein Künstler tragen könne.¹²

Waetzoldt (1908) kritisiert die Identifizierung von Porträts in Wand- und Tafelbildern als spekulatives „Ratespiel“. Dennoch hält er es für möglich, dass die Gebrüder van Eyck unter den Gerechten Rittern dargestellt sind, da die Bildnisse stark individualisiert und realitätsnah wirkten.¹³

Reinach (1910) deutet die Figur als Heinrich V.¹⁴

Ring (1913) verweist auf die Rezeption der Ode de Heeres in frühen Quellen, betont jedoch die geringe Glaubwürdigkeit der Thesen zu den Porträts.¹⁵

Post (1921) zweifelt die Thesen zu den Künstlerbildern im Genter Altar an, da sie nicht den Konventionen niederländischer integrierter Selbstdarstellungen entsprechen, die sich durch unauffällige Positionen auszeichnen. Zudem widerspreche van Manders Bericht, der Grafen und Maler zu Pferd erwähnt, den Standesunterschieden der Zeit.¹⁶ Auf Basis von biografischen Überlegungen und Vergleichen mit überliefertem Bildmaterial identifiziert Post in weiteren Ausführungen folgende adelige Herren in der Tafel der Gerechten Ritter: Philipp der Kühne, Ludwig von Male, Johann ohne Furcht und Philipp der Gute (von vorne nach hinten).¹⁷

Dimier (1932) vermutet Porträts von Jan van Eyck mit seiner Gattin im Arnolfini-Doppelporträt. Einen physiognomischen Abgleich mit den vorgeschlagenen Selbstporträts im Genter Altar hält er aber wenig zielführend, da diese Identifizierung auf einer unbedeutenden Quelle beruhe.¹⁸

Kehrer (1934) führt als Motivation für integrierte Selbstdarstellungen in der italienischen Malerei Ruhmesgedanken und die Sichtbarmachung des eigenen Schaffens an, die als Bewertungsmaßstab für solche Bildnisse gelten. Sichtbare Merkmale wie Blicke und Signaturen, wie sie etwa Gozzoli in der Cappella Medici-Riccardi zeigt, seien dabei entscheidend. Da diese Kriterien im Fall der Reiter im Genter Altar nicht erfüllt seien, könne man nicht von Selbstdarstellungen der Brüder van Eyck ausgehen.¹⁹

1936 wird das Bildnis Jan van Eycks in der Selbstporträtsammlung von Goldscheider angeführt.²⁰ Goldscheider thematisiert Ähnlichkeiten zwischen den Bildnissen im Genter Altar und den umstrittenen Künstlerbildnissen im Lebensbrunnen²¹ und resümiert, das mutmaßliche Selbstbildnis im Genter Altar habe trotz der zwischenzeitlichen Ablehnung in der Forschung eine beständige Tradition. Die Überlieferung sei nicht weniger glaubwürdig als jene, die Vasari für italienische Selbstbildnisse bereitstelle.²²
In der Neuauflage der Publikation (2000) ist das Bildnis nicht mehr angeführt.²³

Minghetti (1940) äußert sich skeptisch gegenüber den Versuchen, die beiden Künstlerporträts in der Tafel der Gerechten Ritter zu identifizieren.²⁴

Puyvelde (1946) neigt dazu, die Thesen zu den Künstlerbildern im Genter Altar zu befürworten. Er argumentiert, dass eine lokale Tradition integrierter Selbstdarstellungen bestanden haben könnte und dass die Gruppe der Richter dafür standesmäßig geeignet sei, da sich der Maler nicht unter Heilige oder mächtige Herren gemischt hätte. Zudem ähnelten die Züge der Figur, die Jan van Eyck darstellen soll, dem Londoner Porträt mit rotem Turban.²⁵

Boon (1947) verweist in seinen Ausführungen zu niederländischen Selbstdarstellungen auf die möglichen Selbstdarstellungen von Hubert und Jan van Eyck im Genter Altar. Diese Selbstbildnisse widersprächen jedoch aufgrund ihrer Position und der Kleidung dem sozialen Rang der Maler und seien daher abzulehnen. Das früheste niederländische Selbstporträt stamme nicht von van Eyck, sondern von Dieric Bouts, der sich im Abendmahl-Altar seinem Stand entsprechend zurückhaltend dargestellt habe. Ein weiteres akzeptables Selbstporträt sei das von Memling im Donne-Altar.²⁶

Schenk (1949) erklärt, dass er das Bildnis auch ohne die Überlieferung von de Heere als Selbstdarstellung erkannt hätte. Als Argumente führt er an, dass das Bildnis in der Komposition wenig verankert sei, aus dem Bild blicke, Lichtreflexe in den Augen aufweise und als einziges im Bild einen Turban trage. Zudem lasse es sich physiognomisch mit dem autonomen Männerporträt mit Turban vergleichen, das ebenfalls Jan van Eyck zeige. Schenk geht auch auf de Heeres Bericht zu einem Porträt von Hubert ein, favorisiert dabei die Profilfigur hinter Jan, verfolgt die These zu einem möglichen Bildnis von Hubert im Genter Altar jedoch nicht weiter. Stattdessen identifiziert er das Bildnis eines Mannes mit Nelke als Selbstporträt Huberts.²⁷

Masciotta (1949) bildet das Porträt des Reiters mit Sendelbinde in seiner Sammlung von Künstlerselbstporträts als Bildnis von Jan van Eyck ab.²⁸

Hall (1963) listet in seiner Sammlung niederländischer Selbstporträts verschiedene Selbstbildnisse Jan van Eycks auf: Die integrierten Bildnisse in der Tafel der Gerechten Ritter, die Spiegelung im Arnolfini-Bildnis, das autonome Porträt mit rotem Turban und eine Kohlezeichnung, die ebenfalls Hubert zeige, sowie eine weitere kleine Zeichnung.²⁹

Faggin (1968) bildet Details von Porträts ab und vergleicht die Bildnisse im Genter Altar mit jenen im Lebensbrunnen. All diese Porträts beschreibt er mit der Bezeichnung „angeblich“.³⁰

Lanckorońska (1969) verweist auf das Selbstbildnis von van Eyck im Genter Altar.³¹

Raupp (1984) analysiert die Vorlagen für die Porträtsammlung von Domenicus Lampsonius. Neben Bildnissen und Selbstbildnissen seien im Fall der Gebrüder van Eyck „Phantasiebildnisse [...] nach Figuren aus dem Genter Altar“³² herangezogen worden. Nach Raupp herrsche in der Forschung Einigkeit darüber, dass diese Bildnisse trotz der langen Überlieferung keine Selbstdarstellungen sind.³³

Jansen (1988) stellt fest, dass Stifterbildnisse, Autorenbilder in mittelalterlichen Handschriften und Selbstporträts in Assistenz in Zusammenhang mit der übergeordneten Bildaussage stehen und nicht als isolierte Protagonisten zu deuten sind. Sollte es sich bei den Figuren unter den Gerechten Rittern um die Gebrüder van Eyck handeln, so der Autor wenig konkret, gelte das auch für diese Bildnisse.³⁴ 1989 deutet Jansen die Figur als Philipp den Guten.³⁵

Pächt (1989) betont, dass es für die Tafel der Gerechten Ritter keine zuverlässige Identifikation der Dargestellten gebe.³⁶

Liess (1993) untersucht die Künstlerinschrift des Genter Altars. Nach einer vergleichenden Analyse von Inschriften und Gemälden aus dem Oeuvre Jan van Eycks kommt der Autor zu dem Schluss, dass sich der Genter Altar im zentralen Gottesbild konzentriere, mit dem sich van Eyck identifiziere – ähnlich wie später Albrecht Dürer in seinem Münchner Selbstbildnis.³⁷ Die Annahme, dass Jan und Hubert in Gestalt der Reiter im Genter Altar dargestellt seien, bezeichnet Liess als eine, von der Inschrift ausgelöste Fantasie.³⁸ Auch die Theorie, van Eyck habe sich im Porträt des Timotheus verewigt, überzeugt Liess nicht.³⁹ Hingegen bestätigt er die Selbstdarstellung van Eycks im autonomen Porträt mit rotem Turban.⁴⁰

Véronee-Verhaegen (1994) geht auf Funktionen und Erkennungsmerkmale von Selbstdarstellungen ein und weist auf die Schwierigkeit der Identifikation. Die mutmaßlichen Selbstporträts im Genter Altar bewertet sie ebenso als hypothetisch wie die Identifizierung des Mannes mit rotem Turban als Selbstporträt Jan van Eycks.⁴¹

Campbell (1998) widmet sich im Katalogbeitrag zum Porträt eines Mannes mit rotem Turban vergleichenden Analysen mit weiteren möglichen Selbstbildnissen des Malers. Während die Spiegelungen im Arnolfini-Bildnis und in der Paele-Madonna aufgrund ihrer geringen Größe keine Identifikationsmerkmale liefern, erkennt Campbell eine bedingte Ähnlichkeit zwischen der von de Heere als Bildnis Jans bezeichneten Figur im Genter Altar und diesem autonomen Porträt. Die Diskussion um den Mann mit Turban könnte, so Campbell, den Anstoß gegeben haben, auch im Genter Altar ein Selbstporträt zu vermuten.⁴²

Châtelet (1999) entwickelt Thesen zu niederländischen Selbstdarstellungen und hebt die Vorreiterrolle Rogier van der Weydens hervor, der sich als hl. Lukas dargestellt habe⁴³ – eine derart prominente Selbstdarstellung habe es im Vorfeld nicht gegeben. Der Autor verweist zudem auf die Gebrüder van Eyck, die sich möglicherweise in der Tafel des Mystischen Lamms im Genter Altar verewigt haben könnten, sich dabei aber so unauffällig positionierten, dass im 16. Jahrhundert stattdessen die Gesichter der beiden Ritter Christi als Selbstdarstellungen reproduziert wurden.⁴⁴

Martens (2001) untersucht die Bedeutung der Ode de Heeres und die darauf basierende Publikation der Bildnisse aus dem Genter Altar als Selbstdarstellungen der Gebrüder Eyck bei Lampsonius. Unabhängig davon, ob die beiden Reiter tatsächlich als Selbstdarstellungen zu deuten sind, prägten die Bildnisse die Ikonografie beider Maler, wie Martens anhand zahlreicher Bildbeispiele bis in die Romantik nachzeichnet. Als abweichendes Phänomen nennt er die Malerbildnisse bei Joachim von Sandrart,⁴⁵ die auf einer anderen Vorlage beruhen. Sandrart habe auf ein Gemälde von Marinus van Reymerswaele⁴⁶ zurückgegriffen, das er als Doppelporträt der Gebrüder van Eyck ansah, und so die „Van-Eyck-Ikonographie ungewollt um eine unerwartete Variante erweitert“.⁴⁷

Scherer (2004) analysiert Kopfbedeckungen von Künstlern und verweist auf die bei Lampsonius publizierten Bildnisse von Hubert und Jan van Eyck. Letzterer wird mit einer Sendelbinde dargestellt, einem geschlungenen Tuch, das nach Scherer zum Statussymbol der Künstler avancierte und die Künstlerikonografie prägte. Die von de Heere als Künstlerporträts beschriebenen Bildnisse im Genter Altar dienten als Vorlagen für druckgrafische Porträtsammlungen. Obwohl es sich dabei nur um „angebliche[...] Bildnisse[...]“ gehandelt habe, wurde insbesondere die Darstellung Jans zum offiziellen Konterfei des Malers.⁴⁸

Gludovatz (2005) verweist auf van Mander, der den Reiter im Genter Altar als einziges Selbstbildnis Jan van Eycks benennt und dabei besonders die Kopfbedeckung beschreibt. Damit könnte er sich bereits auf eine ikonografische Überlieferung bezogen und die rote Kopfbedeckung als ein Markenzeichen des Malers interpretiert haben.⁴⁹

Borchert (2008) weist auf die traditionelle Identifizierung der beiden Selbstbildnisse von Jan und Hubert auf der Tafel der Gerechten Ritter hin und darauf, dass die beiden Bildnisse als Grundlage für weitere Porträts der Maler dienten. Dennoch betont der Autor, dass die Selbstporträts nicht gesichert sind.⁵⁰

Kemperdick (2014) untersucht de Heeres Ode: Während die Beschreibung Jans als Figur mit Paternosterkette eindeutig zuordbar ist, erlauben die Angaben zu Huberts Bildnis keine eindeutige Identifikation. Zudem könnte eine frühe Restaurierung das Porträt links von Jan, das Kemperdick als Porträt Huberts favorisiert, verändert haben, was möglicherweise zu einer Fehleinschätzung bei Lampsonius führte, der den vordersten Reiter als Bildnis von Hubert identifizierte. Jans Bildnis hingegen war bereits vor der schriftlichen Überlieferung bekannt – dies belege eine 1563 vom Bildhauer Wilhelm van den Broecke geschaffene Büste von Jan van Eyck mit der Aufschrift BELGARUM SPLENDOR.⁵¹ Kemperdick betont zudem, dass Selbstdarstellungen ein anerkanntes Phänomen waren, wie etwa die Ausführungen von Cusanus zu den Rathausbildern von Rogier van der Weyden zeigen. Van der Weyden habe sich vielfach von van Eyck inspirieren lassen, er könnte ihm auch in der Praxis der Selbstdarstellungen nachgeeifert haben. Auch die Kopie des Genter Altars durch Michiel Coxcie, der in der Tafel zu den Gerechten Rittern Porträts und ein Selbstporträt einfügte⁵² könne als Hinweis auf die tatsächliche Existenz eines Selbstporträts von Jan van Eyck gewertet werden. Dennoch betont Kemperdick, dass alle Überlegungen spekulativ bleiben, da keine gesicherten Bildnisse der Brüder existieren. Erschwerend komme der Verlust der Tafel hinzu, der eine physische Untersuchung ausschließe.⁵³

Cleland (2015) lehnt Thesen zu einem möglichen Selbstporträt Rogier van der Weydens in seinen verlorenen Rathausbildern ab.⁵⁴ Sie begründet dies unter anderem mit dem Fehlen von Präzedenzfällen in der nordischen Malerei und dem Mangel an überzeugenden dokumentarischen Belegen.⁵⁵ Diese Argumentation impliziert eine indirekte Ablehnung des mutmaßlichen Selbstporträts von Jan van Eyck. Zudem geht Cleland auf die Überlieferung zum Bildnis im Genter Altar ein und weist darauf hin, dass die Ode von de Heere als frühester Hinweis darauf erst 1559, lange nach der Fertigstellung des Gemäldes, niedergeschrieben wurde.⁵⁶

Hindriks (2019) bezieht sich ebenfalls auf die Ode von Lucas de Heere. Im Anmerkungsapparat führt der Autor an, dass die vermeintlichen Künstlerporträts Projektionen des Publikums seien, die den Ruhm Jan van Eycks gefördert hätten. Jans Privilegien als Hofmaler Philipps des Guten und sein Künstlerstolz wurden überliefert und bestärkten die Rezipierenden in ihrem Glauben, dass sich van Eyck inmitten der gesellschaftlichen Elite seiner Zeit porträtiert habe.⁵⁷