Paele-Madonna

Carter weist 1954 auf die Künstlerfigur unter den Spiegelungen in der Rüstung des hl. Georg hin. Nach seiner Interpretation zeige sich der Maler im Sinne einer bildlichen Signatur, einen Pinsel in der erhobenen Hand haltend. Dabei nehme er keine offizielle Rolle als Zeuge ein, sondern lege ein devotionales Zeugnis ab, das den Wahrheitsgehalt des Bildes unterstreiche. Die Rüstung des Heiligen diene dem Künstler als Ersatz für den Spiegel, auf den die Inschrift SPECULUM SINE MACULA am Rahmen des Gemäldes Bezug nehme. Carter vergleicht die Kleidung der Figur mit der des Mannes mit rotem Turban.¹ In ihrem bescheidenen Auftreten sieht Carter eine Parallele zwischen dem Bildnis von van Eyck und dem von Dieric Bouts in dessen Abendmahl-Altar. Über eine weitere Bezugnahme auf eine Spiegelung bei Hans Memling, die Madonna, Kind und ein Stifterbildnis in einem hl. Georg zeigt,² interpretiert Carter die Figur von van Eyck als immateriellen Stifter. Darüber hinaus stellt der Autor fest, dass sich aus der Position der Spiegelung der Standpunkt des Malers leicht rechts vom Zentrum des Bildes ablesen lasse. Dieser habe die Rolle eines Betrachters eingenommen.³

Kieser (1967) vergleicht die rote Kopfbedeckung der Figur in der Paele-Madonna mit der der Rückenfigur in der Rolin-Madonna sowie mit der des autonomen Bildnisses mit rotem Turban. Aus dem Argumentationszusammenhang wird deutlich, dass der Autor das autonome Porträt als Selbstdarstellung einschätzt, die Figur in der Rolin-Madonna als mögliches Selbstbildnis betrachtet und die Spiegelung in der Paele-Madonna als Selbstdarstellung auffasst.⁴

Farmer (1968) vertritt die Ansicht, dass van Eyck sein Bildnis sowohl im Arnolfini-Doppelbildnis als auch in der Paele-Madonna integriert hat. In der Paele-Madonna habe er sich zwei weitere Figuren zur Seite gestellt, was Farmer durch eine um 1500 datierte Kopie aus dem Royal Museum of Fine Arts in Antwerpen zu belegen versucht. Diese Kopie, die vermutlich ebenfalls in St. Donation zu sehen war, zeigt drei gespiegelte Figuren.⁵ Laut Farmer habe van Eyck diese Begleiter hinzugefügt, um den Eindruck von Gläubigen zu erzeugen, die an der Andacht teilnehmen. Dieser Kunstgriff stütze Panofskys These, wonach nur der Kanoniker im himmlischen Jerusalem greifbar sei, da er von Heiligen der Gottesmutter anempfohlen werde. Das Schild werde zum Äquivalent für den in der Inschrift thematisierten Spiegel, das Selbstbildnis werde zum Beleg des Glaubens des Malers.⁶

Snyder (1967) stellt fest:„The world Van Eyck painted, however symbolic, was so real that he could put himself into it.“⁷ Der Autor unterstützt die Thesen zu möglichen Selbstdarstellungen van Eycks in der Rolin-Madonna, im Arnolfini-Doppelbildnis und in der Paele-Madonna.⁸
2005 ergänzen Snyder und Silver, dass sich der Maler in typischem rotem Gewand und an seiner Staffelei stehend in einer Spiegelung darstelle.⁹

Vilain (1970), der das Motiv des Spiegels und der Spiegelungen im Werk von Jan van Eyck untersucht, stellt fest, dass sich der Künstler sowohl im Arnolfini-Spiegel als auch in der Rüstung des hl. Georg in der Paele-Madonna mit rotem Hut einfinde. In der Paele-Madonna zeige sich van Eyck mit Arbeitsgeräten in der Hand, ein Motiv, das später in einem vergleichbaren gespiegelten Selbstbildnis des Meisters von Zafra wiederaufgegriffen werde.¹⁰

Chastel (1971) betont in seinem Seminar zu Selbstporträts in der Renaissance die unerwartete, frühe und vielfältige Entwicklung flandrischer Selbstdarstellungen. Diese zeige sich etwa bei van Eyck, der sowohl integrierte Porträts im Arnolfini-Doppelbildnis und in der Paele-Madonna schuf, die auf die Funktion des Spiegels verweisen, als auch möglicherweise ein autonomes Selbstporträt im Mann mit dem roten Turban, das die Rolle des Blicks thematisiere. Im Gegensatz dazu waren in Italien herkömmlichere Selbstporträts in Assistenz verbreitet, deren Einfluss in den Niederlanden erst gegen Ende des 15. Jahrhunderts spürbar wurde.¹¹

Białostocki (1980) interpretiert die Spiegelungen im Arnolfini-Doppelbildnis und in der Paele-Madonna als Selbstinszenierungen Jan van Eycks, die von der Anwesenheit des Malers zeugen. In ihrer Kleinheit, Verborgenheit und geheimnisvollen Darstellung bezeugen sie das ingenium des Malers, offenbarten sich aber nur Eingeweihten und seien Ausdruck seiner „mächtigen Persönlichkeit“.¹²
1988 weist der Autor erneut auf das Selbstbildnis van Eycks in der Paele-Madonna hin, das der Maler als Spiegelung integrierte und damit ein Motiv aus dem bildexternen Raum ins Gemälde einbrachte.¹³

Dhanens (1980) vergleicht die Spiegelung im Schild des hl. Georg in der Paele-Madonna mit den Figuren im Arnolfini-Spiegel. In beiden Fällen stünden die gespiegelten Gestalten, unter denen sich zweifellos der Maler befinde, außerhalb des Bildraums. Die Künstlerfigur sei als gemalte Signatur zu werten.¹⁴

Purtle (1982) interpretiert die Rüstung des hl. Georg als facettenreichen Verweis auf die Gegenwart der Madonna. Durch verschiedene Spiegelungen werde eine Verbindung zwischen der Vision des Kanonikers und der zeremoniellen Wirklichkeit hergestellt, die auch durch die Anwesenheit des Künstlers repräsentiert werde. Im Anmerkungsapparat präzisiert die Autorin Thesen zur möglichen Selbstdarstellung und bettet die Spiegelung in einen allgemein-sakralen Kontext ein: Sowohl die Jungfrau als auch interne Betrachter erscheinen auf der Rüstung und schaffen eine Beziehung, die in der Realität nicht existiert. Durch die Fürsprache der Heiligen werde eine Verbindung zum Übersinnlichen ermöglicht. Der hl. Georg vermittle durch die Spiegelung jedoch nicht nur zwischen der Madonna mit Kind und dem Kanoniker, sondern werde allgemein zu einem Mediator zwischen himmlischen und irdischen Figuren.¹⁵

Bonafoux (1985) schließt aus der gespiegelten Figur mit roter Kopfbedeckung auf den ehemaligen Standpunkt des Malers. Dieser habe sich nahezu gegenüber dem hl. Georg und dem Stifter im Kapellenraum befunden.¹⁶

Baumann (1986) hebt die überzeugende illusionistische Malerei van Eycks hervor. Um die realistische Darstellung weiter aufzuwerten, füge der Maler sein Spiegelbild ein. So trete van Eyck sowohl in der Paele-Madonna als auch im Arnolfini-Spiegel als Zeuge des Geschehens auf.¹⁷

Georgel (1987) weist darauf hin, dass die ersten Porträts von Malern, in denen sich ihre Identität herauskristallisierte, Rollenporträts in Gestalt des hl. Lukas seien, während versteckte Selbstporträts hingegen selten auftreten. Als Beispiel hierfür nennt er die Spiegelung van Eycks im Arnolfini-Doppelporträt, in dem sich der Maler diskret als Außenstehender einfinde. Seine Anwesenheit werde durch die Inschrift bestätigt. Ebenso erscheint der Maler in der Paele-Madonna im Schild des hl. Georg, wo er möglicherweise einen Pinsel in der Hand halte. In beiden Fällen gelte, dass van Eyck durch die Reflexion seines Bildnisses dem Bildpublikum gegenüberzustehen scheine.¹⁸

Pächt (1989) vergleicht die Spiegelungen in der Paele-Madonna und im Arnolfini-Bildnis. In beiden Werken werde durch die Anwesenheit des Malers der Bildinhalt bezeugt, wodurch die Glaubhaftigkeit der Darstellungen gesteigert werde.¹⁹

Brusati (1990/91) hebt van Eycks miniaturhafte Spiegelung in der Paele-Madonna als Innovation hervor, die etwa Clara Peeters' gespiegelte Selbstdarstellungen in glänzenden Oberflächen in Stillleben vorwegnahm. Als Beispiel nennt die Autorin das Karlsruher Stillleben mit Blumen und Schnecken.²⁰ Brusati vermutet, dass Peeters die Paele-Madonna kannte und das berühmte Vorbild bewusst rezipierte – sowohl durch Selbstporträts als auch durch die facettenreiche Gestaltung des Kelches, in den sie ihre Bildnisse integrierte.²¹

Šebková-Thaller (1991) konzentriert sich auf den theologischen Gehalt der Paele-Madonna, der sich aus dem Buch der Weisheit speise und in einer Art „Kunsttheorie der Bibel“²² zur Schau gestellt werde. Der Maler erscheine am Schild des Heiligen, in einem unscheinbaren, aber bedeutenden Widerschein am Bildrand, und habe eine Palette dabei. Wie Šebková-Thaller überzeugend darlegt, kann das Marienlob am Bildrahmen – die marianische Inschrift SPECULUM SINE MACULA (Spiegel ohne Makel) – auch als Verweis auf das Medium der Malerei interpretiert werden: Die von Gott empfangene Weisheit, die Unterscheidung und Erkennen von Offenem und Verborgenem ermögliche, bilde die Grundlage wahrer Kunst und führe zur Unsterblichkeit. In diesem Kontext deutet die Autorin die Spiegelung als Ausdruck einer souveränen Selbsteinschätzung des Malers, deren Tragweite bereits in der Entstehungszeit erkannt worden sei.²³

Preimesberger (1993) analysiert die verzerrten Reflexionen auf dem Schild des hl. Georg und identifiziert eine rote Säule, weiße Fahnen und zwei Männer, von denen der vordere einen roten Chaperon und rote Strümpfe trage und van Eyck repräsentiere. Aus der Position der Spiegelung schließt der Autor, dass die Männer etwa mittig vor dem Bild standen, ähnlich wie die gespiegelten Figuren im Arnolfini-Doppelporträt. Preimesberger interpretiert van Eycks Ansatz als medientheoretisch und schlägt vor, das Schild des Heiligen über eine etymologische Ableitung als Symbol der Malerei zu verstehen: Das niederländische Wort schild (Schild, Bild) steht auch für die Tafel der schilder (Malers), und das schild ist das Produkt des schilderen (Malens). In Kombination mit der Inschrift auf dem Rahmen deutet der Autor die bildimmanente Anwesenheit des Künstlers auf dem Schild als bildhafte Signatur. Diese Signatur verweise auf van Eyck als Produzenten und Autor und sei zugleich ein Symbol für den Berufsstand des Malers und die Malerei selbst. Preimesberger beschreibt dies als eine geniale Multiplikation und Verflechtung von Bedeutungsebenen. Er schließt mit dem Satz: „Der Schluss liegt nahe, dass [van Eyck] durch das schattenhaft hineingespiegelte ,Ydolum‘ seiner selbst die Wirklichkeit des im Bilde Gezeigten gleichsam bestätigt. Zugleich aber das – nur scheinbare – Gegenteil: das Bild als sein Werk!“²⁴ Darüber hinaus erkennt Preimesberger die Spiegelung als bewusstes Antikenzitat und erhebt van Eyck in den Status eines zweiten Phidias. Der Maler trete in Wettstreit mit dem antiken Bildhauer, der sein Selbstporträt auf dem Schild der Athena Parthenos angebracht habe.²⁵
2011 greift Preimesberger seine Überlegungen zur Spiegelung in der Paele-Madonna erneut auf und betont insbesondere das Plinius-Zitat, das darauf hinweise, dass van Eyck in der Lage war, mit antiken Künstlern zu konkurrieren und sie zu imitieren. Er erweitert seine Argumentation dahingehend, dass van Eyck möglicherweise auch in einen Wettstreit mit dem antiken Maler Apelles getreten sei, der bewusst seine Farbpalette auf vier Farben reduzierte, wie bei Plinius beschrieben wird. Preimesberger führt ein ähnliches Verhalten van Eycks am Beispiel des Madrider Verkündigungs-Diptychons²⁶ an und benennt Hinweise zum Farbgebrauch in van Eycks Werk, worüber etwa Notizen in der Silberstiftzeichnung Porträt von Kardinal Niccolò Albergati²⁷ Auskunft geben. Folglich könne van Eyck als zweiter Phidias und als zweiter Apelles bezeichnet werden.²⁸

Koerner (1993), der Albrecht Dürers christomorphes Selbstbildnis im Pelzrock bespricht, erkennt eine Analogie bei van Eyck, der den Salvator Mundi²⁹ nach dem Vorbild byzantinischer Ikonen gestaltet habe. Zudem habe van Eyck mehrere Selbstporträts geschaffen, um seine Urheberschaft in seinen Werken zu bestätigen. Als Beispiele nennt Koerner das autonome Porträt Mann mit rotem Turban in London, die Spiegelungen in der Paele-Madonna und im Genter Altar sowie die Figur im Mittelgrund mit rotem Turban in der Rolin-Madonna.³⁰

Schweikhart (1993), der die Entwicklung des Selbstbildnisses im 15. Jahrhundert nachzeichnet, hebt Jan van Eycks herausragende Leistung hervor, Selbstdarstellungen in Form von Spiegelungen in Gemälde zu integrieren. Als Beispiele hierfür nennt der Autor die Darstellungen als Trauzeuge im Arnolfini-Bildnis und die Spiegelung in der Paele-Madonna.³¹

Wilhelmy (1993) diskutiert die Spiegelung in der Rüstung des hl. Georg und erörtert unter Bezugnahme auf Carter, dass es sich dabei um ein Selbstporträt handeln sollte.³²

Asemissen und Schweikhart (1994) betonen den individuellen Beitrag Jan van Eycks zur Entwicklung des neuzeitlichen Selbstbildnisses. Der Maler spiegele sich im Arnolfini-Bildnis und in der Paele-Madonna wider, integriere sich als Rückenfigur in der Rolin-Madonna und habe mit dem Mann mit rotem Turban vermutlich das erste autonome Selbstbildnis der Neuzeit geschaffen.³³ In der Paele-Madonna zeige er sich im Schild des hl. Georg, wobei er einen roten Turban trage und vor einer Staffelei zu stehen scheine. Diese Erscheinung ähnele der Rückenfigur in der Rolin-Madonna, was den Selbstporträtcharakter beider Figuren bestätige.³⁴

Belting (1994) interpretiert das verzerrte Spiegelbild van Eycks, das er – Preimesberger folgend – als Antikenzitat deutet, als einen Beleg für den Kunstcharakter der Tafel. Er schreibt: „[D]er Hinweis auf ,Kunst‘ als gelungene Fiktion erfolgt [...] erst dort, wo sich der Erfinder selbst ins Spiel bringt.“³⁵

Bertrand (1997) leitet aus den Bildnissen im Oeuvre Jan van Eycks die These ab, dass der Maler Linkshänder gewesen sei. So zeige sich van Eyck in seinem Selbstporträt in der Paele-Madonna im Halbprofil und mit erhobener Hand, in der er einen Pinsel halte. Aus dieser Darstellung lasse sich schließen, dass van Eyck seine linke Hand zum Malen verwendet habe.³⁶ Nach einer Vielzahl weiterführender Argumente gelangt Bertrand zum Schluss, dass auch die Figur des Bräutigams im Arnolfini-Doppelbildnis als Selbstdarstellung zu interpretieren sei – als Linkshänder, der seiner Frau die Linke reicht.³⁷

Ferguson O'Meara (1998) führt die Identifikation des autonomen Londoner Bildnisses eines Mannes mit rotem Chaperon als Selbstporträt van Eycks auf zwei Aspekte zurück: Zum einen auf die Signatur und das Motto auf dem Rahmen, zum anderen auf den Blick des Dargestellten, der auf die Verwendung eines Spiegels im Herstellungsprozess hinweise. Nach Ansicht des Autors sei dies bei van Eyck erstmals zu sehen. Als weitere Belege für das autonome Selbstbildnis nennt Ferguson O‘Meara die beiden Spiegelungen in der Paele-Madonna und im Arnolfini-Doppelbildnis, die jeweils den Maler mit einem ähnlichen Turban zeigen – und zwar in einer Position, in der der Künstler beim Malen gestanden haben dürfte. Zudem hebt der Autor die zentrale Bedeutung der Augen für die Darstellung von Individualität hervor. Jans Augen, wie sie in seinem autonomen Selbstbildnis erscheinen, seien die eines Individuums, das nach Wahrheit suche und den unmittelbaren Akt des Sehens offenbare.³⁸

Campbell (1998) setzt die gespiegelten Selbstdarstellungen in der Paele-Madonna und im Arnolfini-Bildnis zueinander in Beziehung³⁹ und betont, dass die Figuren aufgrund ihrer geringen Größe keine Identifikationsmerkmale aufweisen.⁴⁰

Stoichiţă (1998) erkennt im blau gekleideten Mann mit roter Kopfbedeckung, wie er auch im Arnolfini-Spiegel erscheint, einen Mann, der in der erhobenen rechten Hand möglicherweise einen Pinsel hält. Dabei handle es sich vermutlich um die erste Spiegelung eines Künstlers bei der Arbeit; verankert am rechten Bildrand fungiere er wie ein Endpunkt. Aufgrund der fehlenden porträthaften Ausführung sei diese Figur jedoch nicht als Selbstporträt einzuordnen, sondern vielmehr als mise en abyme. Der Autor wirft die Frage auf, ob die Darstellung eine bewusste Anspielung des humanistisch gebildeten Malers auf die antike Legende des Phidias bzw. ein Hinweis auf die Tradition des integrierten Selbstbildnisses sei, oder ob es sich lediglich um einen Zufall handle.⁴¹

Müller Hofstede (1998) analysiert sowohl die Figuren im Spiegel des Arnolfini-Bildnisses als auch jene im Schild des hl. Georg in der Paele-Madonna als rhetorische Selbstverkleinerungen, die mit einer Huldigung des Stifters einhergehen.⁴² Hinsichtlich des Selbstbildnisses in der Paele-Madonna beruft sich Müller Hofstede auf die Forschungsergebnisse von Preimesberger, insbesondere auf dessen Deutung der Figur als Phidias und auf die entsprechenden antiken Quellen (Plutarch, Cicero), und hinterfragt diese: Eine Deutung der Figur als Zitat des Phidias würde die geringe Größe der Spiegelung nicht erklären, sondern ihr vielmehr widersprechen. Das Bildnis van Eycks drücke keineswegs Ruhmesstreben aus – ein Motiv, das dem antiken Porträt zugeschrieben wird, sondern thematisiere vielmehr die Erwartung des Heils. Van Eyck habe eine Rangordnung der Partizipation am Heilsgeschehen inszeniert, an deren Spitze der Stifter stehe, gefolgt vom Maler, der wiederum von zwei Andächtigen begleitet werde (in diesem Punkt beruft sich Müller Hofstede auf die Beobachtungen von Farmer). Zur Untermauerung seiner These verweist Müller Hofstede einerseits auf die Rahmeninschrift des Gemäldes, in der der Name des Malers vermerkt ist. Damit rekurriere van Eyck auf die mittelalterliche Tradition von Kombinationen aus Selbstdarstellungen und Namensnennungen – etwa in der Buchmalerei oder in der Skulptur – als Ausdruck von Heilserwartung. Andererseits hebt er die Blickrichtung der kleinen Figur zur Madonna sowie die Position des Selbstbildnisses auf dem Schild hervor. Beides deute auf eine Hinwendung zur Gottesmutter hin: Im ersten Fall handle es sich um eine aktive Hinwendung, im zweiten Fall um eine, die durch die zu erwartende Fürsprache des Heiligen ausgelöst werde.⁴³

Marschke (1998) bestätigt die Thesen Preimesbergers und betont, dass van Eyck über den Wettstreit mit dem antiken Bildhauer Phidias den Anspruch erhebe, ein Künstler vergleichbaren Rangs zu sein. ⁴⁴

Alpers (1998) verweist auf die Reflektion im Schild des Heiligen und ordnet diese ohne weitere Erläuterungen in eine Reihe gespiegelter Selbstbildnisse van Eycks ein (im Arnolfini-Doppelbildnis, im Genter Altar).⁴⁵

Wolf (1998) untersucht eine mögliche Verbindung zwischen Jan van Eyck und Leon Battista Alberti und stellt die Überlegung an, ob die beiden in direktem oder indirektem Kontakt gestanden haben könnten – eine Möglichkeit, die zwar denkbar, jedoch nicht nachweisbar sei. In der Paele-Madonna, einem Gemälde, das sowohl den Künstler als auch sein Medium thematisiere, erkennt Wolf zahlreiche Bezüge zu Alberti. Diese manifestierten sich in verschiedenen Aspekten: in dem Effekt malerisch dargestellten Goldes, in der Interaktion der Figuren – insbesondere des hl. Georg als Affektfigur, im quadratischen Bildformat sowie im Selbstbildnis, das als Pendant zu Albertis Narziss-Mythos interpretiert werden könne: Die gespiegelte Figur, eine Andeutung auf Phidias, erfahre bei van Eyck eine gesteigerte Bedeutung, da sich der Maler als erster Betrachter seines Werks doppelt spiegle – einerseits im Schild als Bild-im-Bild, andererseits im Gemälde als Ganzes. „Diese Verwendung des Spiegelmotivs im Indizieren durch die pupilla [das Figürchen.] und im Blick auf das ganze Bild verstehe ich als Pendant zu Albertis Narzißmythos”,⁴⁶ so Wolf.⁴⁷ Der Spiegel, in dem sich Narziss erkannte und sich van Eyck malte, sei ein virtuelles Fenster.⁴⁸
Im darauffolgenden Jahr (1999) vertieft Wolf seine Analyse. Sowohl im Arnolfini-Bildnis als auch in der Paele-Madonna würden Männer mit Begleitfiguren als „originelle Analogien zu Albertis […] Narziß als Erfinder der Malerei“ erscheinen.⁴⁹ Darüber hinaus vertritt Wolf die These, dass van Eyck eine Reihe von Selbstdarstellungen geschaffen habe, die mit dem Mann mit Turban begann, im Arnolfini-Doppelbildnis und der Paele-Madonna fortgeführt wurde und ihren finalen Höhepunkt in der Rückenfigur in der Rolin-Madonna fand.⁵⁰

Rothstein (1999) betont, dass alles im Bild Gesehene physisch anwesend wirke. Das reflektierte Bildnis – eine Figur aus dem Publikum, deren konkrete Identifikation der Autor vermeidet – verbinde unterschiedliche Räume miteinander. Zudem enthalte es Hinweise auf die Funktion des Bildes und motiviere die Betrachtenden. So werde eine Gleichstellung zwischen der Andacht des Bildpublikums und der des Auftraggebers hergestellt: Wie Joris Paele sein Stundenbuch zur Meditation nutze, so diene das Gemälde den Gläubigen zur Andacht.⁵¹
2005 analysiert Rothstein die Paele-Madonna erneut. Er nimmt Preimesbergers Deutung des gespiegelten Selbstporträts auf und unterstreicht, dass die Verbindung des Malerbildnisses mit der Aussage des Gemäldes ein Paradoxon schaffe. Die Spiegelung, die den Bildstatus bestätige, hebe die Kluft zwischen Ähnlichkeit und Identität hervor und fordere die Betrachtenden zur Interpretation auf – ein Appell an die Sinne.⁵² Gleichzeitig lenke die Spiegelung die Aufmerksamkeit auf die Malerei selbst und auf die Künstlichkeit des Gemäldes. Rothstein resümiert, dass van Eyck nicht nur ein geschicktes Selbstporträt in das Werk integriert habe, sondern durch die Spiegelung seine geistige und technische Leistung mit seiner Person verknüpfe. Dadurch richte er den Blick des Bildpublikums sowohl auf die Figur des Malers als auch auf das Handwerk der Malerei. Van Eyck stelle sein künstlerisches und malerisches Handeln sowohl kompositorisch als auch konzeptionell gleichwertig dar. Er inszeniere sich als Künstler, der sich bewusst mit der Malerei auseinandersetzte, und verwandle die Reflexion zugleich in ein Porträt seiner Person und in ein bewusstes Porträt seiner Kunstfertigkeit.⁵³

Hamburger (2000) untersucht die Bedingungen von Vision und Realität und ordnet van Eycks Naturalismus als ein visuelles Ausdrucksmittel ein, das Nähe und Abstand simultan darstelle – ein Effekt, der sich etwa im verinnerlichten Sehen des Kanonikers zeige. Den Reflex des Künstlers mit zwei Begleitfiguren im Schild interpretiert Hamburger als eine Erfindung des Malers, die den Eindruck der Illusion bewusst unterbreche. Dies diene auch dazu, anzuzeigen, dass es keinen ungehinderten Zugang zum Bereich übernatürlicher Erfahrung gebe. Die Spiegelung stehe in direktem Zusammenhang mit der Spiegelmetapher in der Inschrift am Rahmen und impliziere, dass das Bild selbst als ein geheimnisvoller Spiegel zu verstehen sei. Damit mache der Maler auf seine Anwesenheit im Bild aufmerksam.⁵⁴

Panofsky (2001) zieht das gespiegelte Selbstbildnis in der Paele-Madonna heran, um seine Deutung des autonomen Männerbildnisses in London, das dieselbe Kleidung trage, als Selbstdarstellung zu untermauern.⁵⁵ Im Anmerkungsapparat weist der Autor darauf hin, dass Carter Howard Davis und John McAndrew die gespiegelte Figur zeitgleich entdeckt hätten. Diese Hinweise bleiben bei Panofsky unkommentiert und konnten keiner spezifischen Literatur zugewiesen werden.⁵⁶

Uspenskij (2001) richtet seinen Fokus auf Spiegelungen im Werk Jan van Eycks und anderer, vornehmlich niederländischer Maler.⁵⁷ Das gespiegelte Künstlerbild bei van Eyck – die Einführung des Ich-Autors im Genter Altar, in der Paele-Madonna und im Arnolfini-Doppelbildnis – habe trotz des großen Einflusses von Jans Spiegelungen auf nachfolgende Maler keine direkte Nachfolge gefunden. Als Ausnahme nennt Uspenskij das gespiegelte Künstlerbild auf dem Schild des Heiligen Michael des Meisters von Zafra, das der Darstellung van Eyck in der Paele-Madonna stark ähnle und ähnlich motiviert sei.⁵⁸

Yiu (2001) widmet sich in ihrer Analyse des Arnolfini-Bildnisses der Rolle dimensional zurückgenommener, bildinterner Betrachter in selbstreferenzieller Funktion und erörtert diese in der Rolin-Madonna und in der Paele-Madonna.⁵⁹ Im Fall der Paele-Madonna kommt Yiu nach einer kritischen Auseinandersetzung mit verschiedenen Thesen aus dem Forschungsstand – darunter Spekulationen zur Anzahl der gespiegelten Figuren, zu eventuell sichtbarem Malerwerkzeug, zu Rekonstruktionen des Standpunkts des Malers als erster Betrachter sowie zu Vergleichen mit dem Arnolfini-Bildnis – zu dem Schluss, dass die Spiegelung nicht zweifelsfrei als Selbstbildnis zu identifizieren sei. Sie typisiert die Figur vielmehr als auktoriale Einfügung, da eine Zuschreibung als Selbstdarstellung auch aufgrund fehlender Individualisierungsmomente nicht möglich sei, räumt jedoch ein, dass sie als Darstellung des Malers mit Begleitfiguren interpretiert werden könne – die Szene im Schild wirke wie ein Atelierbild „avant la lettre“. Das Bildnis bezeuge das Gemalte und markiere das Gemälde als Erzeugnis:⁶⁰ Als ein „ikonisches Gegenstück zur Urheberformel me fecit oder van Eycks Wahlspruch […] verweist die Spiegelung auf den Kunstcharakter des Gemäldes, in dem sich Jan van Eycks technische Meisterschaft offenbart.“⁶¹ Abschließend nimmt Yiu Preimesbergers Deutung der Figur auf, die van Eyck in die Nachfolge des antiken Künstlers Phidias stellt. Die Spiegelung sei folglich Ausdruck von Künstlerstolz – ein Paragone mit der Antike sei denkbar, wie ihn van Eyck auch im Verkündigungs-Diptychon zeige.⁶²

Im Ausstellungskatalog zu Jan van Eyck und seine Zeit (2002) werden die Spiegelungen auf der Rüstung als Bezugnahmen zur marianischen Inschrift zum Spiegel ohne Makel am Rahmen eingestuft. Das Selbstbildnis wird, unter Bezugnahme auf Preimesbergers Ausführungen, als selbstbewusstes Antikenzitat und als versteckte Signatur bewertet.⁶³

Beyer (2002) fokussiert auf die Kopfbedeckung van Eycks. Der rote Turban, den der Maler trägt, sei standesgemäß und ermögliche eine Identifikation des Künstlers. Bildnisse van Eycks mit rotem Turban – das autonome Londoner Porträt sowie Assistenzporträts in der Rolin-Madonna, der Paele-Madonna und im Arnolfini-Spiegel – bewertet Beyer durchwegs als Selbstdarstellungen.⁶⁴

De Vos (2002) vermutet, dass die vorderste Figur der gespiegelten Zuschauer den Maler darstellt.⁶⁵

Van Calster (2003) untersucht rote Kopfbedeckungen (Turbane, Chaperons, Kappen) und stellt die These auf, dass diese als Referenzen auf den Malerberuf verstanden werden könnten. Dass Maler solche roten Kopfbedeckungen zur Kennzeichnung ihrer Selbstdarstellungen gewählt hätten, dürfte bekannt gewesen sein. Es sei plausibel, dass diese Tradition von Jan van Eyck begründet wurde, auch wenn dies nicht belegt werden könne.⁶⁶ Van Calster sieht entsprechende Selbstdarstellungen mehrfach bei Jan van Eyck, etwa im Arnolfini-Doppelporträt, in dem er als Zeuge fungiere, und in der Paele-Madonna, in der er das Potenzial der Malerei über Illusionismus aufzeige. In der Paele-Madonna präsentiere sich van Eyck zudem als Erzeuger des Altars und rekurriere auf antike Vorbilder.⁶⁷

Gludovatz (2005) bewertet die Spiegelung in der Paele-Madonna als eine Variante einer zeichenhaften Signatur, aus der sie den Standpunkt des Publikums mittig vor dem Gemälde ableitet. Sie stützt sich dabei vorrangig auf Preimesberger und geht von einem Künstler-Betrachter in selbstreferenzieller Position aus. Die Spiegelung bewertet Gludovatz als „ikonische Signatur“, die das Gemälde als Produkt kennzeichne. Bewusst inszeniere sich van Eyck – wie auch im Arnolfini-Doppelporträt – im Übergangsbereich zwischen Bild- und BetrachterInnenwelt.⁶⁸

Burg (2007) setzt sich kritisch mit der Spiegelung in der Rüstung auseinander und bezieht sich dabei auf Yius These, die die Figur als Maler bei der Arbeit interpretiert. Burg zweifelt diese Deutung an, da weder Berufsattribute wie eine Staffelei sichtbar seien noch Figuren, die dem Maler über die Schultern schauen. Unter den verschiedenen Deutungsmöglichkeiten – religiöse Aussagen, Ausdruck von Künstlerstolz, Verweis auf Realitätsanspruch, Maler als Identifikationsfigur für die Betrachtenden oder Bescheidenheitsformel – erscheint Burg die These Preimesbergers am überzeugendsten. Zwar habe van Eyck seine Signatur anders als Phidias am Rahmen angebracht, doch widerspreche dies nicht der Interpretation. Vielmehr werde deutlich, dass van Eyck an antike Kenntnisse anknüpfe, wie auch sein Wahlspruch belegt.⁶⁹ Burg hebt die formale Besonderheit des Selbstbildnisses hervor, das – ähnlich wie im Arnolfini-Bildnis – deutlich vom Geschehen getrennt ist. Der herausragende Innovationsgrad zeige sich zudem darin, dass van Eycks System der Selbstbekundung keine Rezeption fand.

Ebert (2008) betrachtet die Selbstdarstellungen von Jan van Eyck im Arnolfini-Spiegel und in der Paele-Madonna als Grundlage für nachfolgende gespiegelte Selbstbildnisse in Stillleben. Besonders hervorgehoben wird Johann Wilhelm Preyer, der sich in seinem Gemälde Stillleben mit Weinpokal⁷⁰ im Weinglas spiegelt. Preyer verschmelze damit Bild- und Handlungsraum und bezeuge wie van Eyck mit seinem Bildnis die Authentizität seiner Malerei.⁷¹

Salomon (2009) gibt in ihren Ausführungen zu Selbstdarstellungen bei Geertgen tot Sint Jans einen Überblick über Funktionen und ikonografische Konventionen nordischer Renaissance-Selbstdarstellungen. Als erster selbstreflexiver Künstler gelte Jan van Eyck, der sich mit Spiegelungen in seinen Gemälden verewige. In der Paele-Madonna spiegle er sich in der Rüstung des Heiligen neben einer feuerroten Säule. Die Kleinheit der Figur verweise, so Salomon unter Berufung auf Müller Hofstede, auf die Humilitas (Bescheidenheit und Selbstverleugnung) im Sinne einer Erhöhung des Stifters. Gleichzeitig ziele van Eyck jedoch darauf ab, dem geschulten Publikum Stolz und Meisterschaft zu präsentieren.⁷² Die Säule erachtet Salomon als bedeutend für niederländische Selbstdarstellungen. Hierzu führt sie Beispiele von Dieric Bouts Abendmahl; Feuerprobe, Hans Memling (Donne-Altar, Johannesaltar und Rogier van der Weyden Sakramentsaltar an.⁷³

Cumming (2009) analysiert die Miniaturfiguren van Eycks in der Rolin-Madonna (Rückenfiguren), der Paele-Madonna (Spiegelung im Schild des Heiligen) und im Arnolfini-Doppelbildnis (Spiegelung im Spiegel), die er allesamt als Selbstdarstellungen einordnet.⁷⁴ „[T]he painter does not make a spectacle of himself,“ so der Autor resümierend und weiter: „Van Eyck's self-portraits are probably the smallest in art, certainly the most discreet, but their scale is in inverse proportion to their metaphysical reach.“⁷⁵ Im Fall der Paele-Madonna nehme die Spiegelung der Figur eine Sonderstellung ein, da sie nicht aus dem Bildinhalt selbst gespeist werde. Stattdessen stehe die Figur mit rotem Turban, die die Reflexion auslöse und einen Arm erhoben habe, um zu einem Pinselstrich anzusetzen, außerhalb des Bildes. Cumming vertritt die These, dass van Eyck sich in der feuchten Ölfarbe selbst gespiegelt und sich folglich darin verewigt habe. So habe er sein Spiegelbild zwischen zwei Realitäten eingebracht – zwischen der Vision im Bild und der Wahrheit außerhalb des Bildes.⁷⁶ Das Bildnis erfülle mehrere Funktionen: Es verweise auf van Eyck als Miniaturist am Beginn seiner Karriere, reflektiere die sichtbare Welt und damit das Hier und Jetzt und unterbreche zugleich die Illusion, um auf die Künstlichkeit des Bildes aufmerksam zu machen. Auf die Frage, ob es sich tatsächlich um eine Selbstdarstellung handelt, antwortet Cumming: „Discount the possibility of a self-portrait and you deny Van Eyck all these marvellous possibilities. Put simply, you refuse to allow that he could be such an intelligent painter.“⁷⁷

Legner (2009) erkennt die These an, dass es sich bei der Spiegelung in der Rüstung um eine Selbstdarstellung handelt.⁷⁸ Er interpretiert diese als die erste gespiegelte Darstellung eines Künstlers bei der Arbeit. Als Inspiration für das Bild-im-Bild verweist Legner auf die Erzählung über das integrierte Selbstbildnis des antiken Künstlers Phidias. Diese Legende, die in den mythischen Anfängen Athens verankert ist, stehe für das Streben des Künstlers nach nachhaltiger Erinnerung und war gebildeten Künstlern der Zeit bekannt.⁷⁹

Kacunko (2010) betrachtet den Spiegel als Motiv und Metapher für die Kunst der frühen Neuzeit.⁸⁰ Eine besondere mediale Beziehung zwischen Bild und Spiegelreflexion stelle sich im Falle von Selbstbildnissen ein, die üblicherweise nach dem Spiegel gemalt, jedoch selten als Spiegelbild aufgefasst würden. Eine herausragende Position nehme dabei Jan van Eyck ein,⁸¹ dem der „Spiegel als Medium der Selbstdarstellung auch dazu [diente], seine eigene unmittelbare Präsenz und die Grenzen des gemalten Bildes aufzuzeichnen.“⁸² Dies sei sowohl im Arnolfini-Spiegel⁸³ als auch im Schild des hl. Georg in der Paele-Madonna zu sehen.⁸⁴

Gigante (2010) benennt drei gespiegelte Selbstverweise Jan van Eycks: Reflexionen im Genter Altar, im Arnolfini-Doppelbildnis und in der Paele-Madonna.⁸⁵ Besonders bedeutsam bei der Spiegelung in der Paele-Madonna sei, dass sich mehrere Figuren überlagern, wie anhand einer Kopie aus dem 16. Jahrhundert festgestellt werden konnte.⁸⁶ Sollte dieser Befund auch für das Original gelten – was aufgrund einer Beschädigung des Gemäldes nicht eindeutig feststellbar sei, erscheine das Bildnis weniger als Selbstdarstellung, sondern vielmehr als Projektion der Rezipierenden, deren Position mit jener des Malers übereinstimme. Die unbestimmten Züge und Ungenauigkeiten im Bild könnten eine Überlagerung des Porträts des Malers und des Bildpublikums im gemalten Spiegel erzeugen, wodurch die BetrachterInnen den Platz des Malers einnehmen. Den Gläubigen werde so die Möglichkeit geboten, im Bild in den Andachtsakt einbezogen zu sein.⁸⁷

Bocken (2010) bietet eine bildtheoretische und theologische Deutung des Selbstbildnisses. Die Spiegelung, die das Bewusstsein für die Künstlichkeit des Bildes stärke, trage theologisch gesehen dazu bei, zwischen dem wahren Bild (Vera Icon) und der gemachten Kunst zu differenzieren. Dies werde besonders durch die Spiegelung deutlich, die van Eyck gleichzeitig als Maler und Betrachter zeige.⁸⁸

Mey (2010) stützt sich auf Yius Feststellung, dass das Arnolfini-Doppelbildnis den BetrachterInnen einen Platz zuweise, der sich aus der Position der Figuren im Spiegel ergebe. Somit sei ein Weg zum Bildeinstieg geboten. Mey betont, dass die Spiegelungen im Arnolfini-Spiegel und in der Paele-Madonna unbestimmte Schemen seien, die für beliebige BetrachterInnen stehen können.⁸⁹

Smith (2014) interpretiert die Reflexionen auf dem Schild des hl. Georg als Zeichen der Passion und als Sinnbild für den geschundenen Leib Christi. Die gespiegelte rote Säule erinnere etwa an die Geißelung.⁹⁰ In Bezug auf das diskutierte Selbstporträt, das er weder befürwortet noch dementiert, argumentiert Smith: „This imagery bespeaks Van Eyck’s artistic emulation of Christ, who metaphorically painted a shield with his blood.”⁹¹

Borchert (2014) verweist auf das Selbstporträt van Eycks als Spiegelung in der Rüstung des hl. Georg.⁹²

Scheel (2014) führt den Forschungsstand zu den Deutungsmöglichkeiten der Spiegelungen bei van Eyck sowohl für das Arnolfini-Bildnis als auch für die Paele-Madonna detailliert an. Sie gibt Thesen zu Selbstdarstellungen wertneutral wieder und spricht sich gegen eine Profanisierung der Spiegelungen aus.⁹³

Cleland (2015) bespricht Jan van Eycks gespiegelte Selbstdarstellungen im Kontext von Rogier van der Weydens verlorenem Selbstporträt im Gerechtigkeitsbild in Brüssel, das von Cusanus wegen seines direkten Blickes aus dem Bild als „alles Sehender“ bezeichnet wurde.⁹⁴ Im Gegensatz dazu sei van Eyck ein Vorreiter bei der Gestaltung winziger und undeutlicher Figuren, die vermutlich als Selbstdarstellungen gedacht sind. Diese Bildnisse, wie sie im Arnolfini-Spiegel und in der Rüstung des hl. Georg in der Paele-Madonna zu finden sind, wirken, als stünden sie vor dem Werk und würden sich darin spiegeln. Damit spiele van Eyck auf seine Rolle als Schöpfer dieser lebensecht gemalten Szenen an, die eine Widerspiegelung der Wirklichkeit suggerieren. Die Unschärfe der Bildnisse verleihe ihnen eine ätherische Qualität, die sich von der bei van der Weyden beschriebenen unterscheidet.⁹⁵

Hall (2016) führt ohne weitere Bezugnahmen aus, dass van Eyck mit der Spiegelung im Schild des Heiligen in der Paele-Madonna eventuell auf Bezüge zwischen dem flämischen Wort für Bild (schild) und dem für Maler (schilder) anspiele.⁹⁶

Warwick (2016) konzentriert sich auf das Potenzial der van Eyck'schen Spiegelungen, Bild- und BetrachterInnenräume zu verschmelzen. Im Fall der Paele-Madonna zeige sich künstlerische Selbstreflexion durch die winzige gespiegelte Figur, die an einer Staffelei stehe – vermutlich stelle sich der Maler bei der Arbeit dar. Bemerkenswert dabei sei, dass der niederländische Begriff schild allgemein für Malerei verwendet wurde – was der Darstellung am Schild des hl. Georg als Grundlage gedient haben mag.⁹⁷

Bass (2016) verweist auf die Spiegelung in der Rüstung des hl. Georg in der Paele-Madonna, die die Madonna mit dem Kind sowie den Künstler an seiner Staffelei zeige. Diese Spiegelung sei ein Symbol dafür, dass virtuose Malerei immer auf ihren Schöpfer zurückwirke.
2020 greift Bass van Eycks Spiegelungen erneut auf und gibt an, dass das gespiegelte Selbstbild im Schild der Paele-Madonna jenes im Arnolfini-Doppelbildnis bestätigen könnte. Es handle sich um den Künstler in Form eines bildinternen Zeugen.⁹⁸

Krabichler (2024) untersucht in ihrer Dissertation zum integrierten Selbstporträt als Metabild in der Frühen Neuzeit das Potenzial solcher Bildnisse exemplarisch anhand der Spiegelung in der Paele-Madonna.⁹⁹ Sie stützt sich auf Preimesbergers These¹⁰⁰ und diskutiert darauf aufbauend zentrale Argumente aus dem Forschungsstand. Unter anderem zeigt sie auf, dass die gespiegelte Künstlerfigur dem materiellen Stifter nachgeordnet, ihm jedoch funktional gleichgestellt sei und als geistiger Stifter auftrete. Eine vergleichbare Spiegelung eines Stifters in der Tafel Der hl. Georg mit Stifter¹⁰¹ aus dem Werk von Hans Memling verdeutliche, dass Reflektionen in sakralen Bildwerken liturgische Präsenz erzeugen können. Van Eycks Spiegelung könne in diesem Zusammenhang als Präfiguration von Memlings Darstellung interpretiert werden. In der Verbindung von Künstlerbildnis und gemalter Madonna erkennt Krabichler zudem deutliche Reminiszenzen an den hl. Lukas, der die Jungfrau darstellte und damit eine Ikone schuf. Wie der Malerpatron porträtiert auch van Eyck die Gottesmutter. Indem er sie zusätzlich spiegelt, verweise er auf ihren Status als gemaltes Bild. In der Rolle des Porträtisten Mariens bringe sich van Eyck in die privilegierte Position eines Schöpfers „wahrer Bilder“ und thematisiere zugleich den Herstellungsprozess. Die Jungfrau als Spiegel ohne Makel, wie es die Rahmeninschrift verdeutlicht, sei im Malen aufgehoben. Unter Bezugnahme auf Wolf hebt Krabichler die Dominanz der Fensterform in den Spiegelungen hervor, die sich auf der Rüstung des Heiligen verschiedentlich zeigt. Sie wirft die Frage auf, ob der Künstler einen über das Fenster symbolisierten „Blick“, den er in der Kleinheit der Figur nicht abbilden konnte, über die Spiegelungen des Fensters mit seinem Porträt kombinierte, um auf sich selbst und auf das Bild als virtuelles Fenster hinzuweisen. Krabichler resümiert, dass sich in der Spiegelung bildtheoretische Anspielungen verdichten und dass das Bildnis des Malers somit zum Symbol des Mediums werde, ohne dabei die Funktion des Stifterbildnisses zu beeinträchtigen.¹⁰²