Rolin-Madonna

Lejeune (1956) vertritt die These, dass es sich bei der Figur im Profil im Zentrum der Rolin-Madonna um Jan van Eyck handelt, während die daneben stehende Rückenfigur als Hubert van Eyck zu interpretieren sei. Hubert werde zeichnend dargestellt, was auf seine künstlerische Kernkompetenz, die Landschaftsmalerei, hinweise. Die Identifizierung Jans stützt sich auf Ähnlichkeiten, die der Autor zwischen der Rückenfigur und der als Giovanni Arnolfini identifizierten Hauptfigur im Arnolfini-Bildnis sowie dem Porträt in Berlin¹ desselben Mannes erkennt. Nach Lejeune handelt es sich in allen Fällen um Jan van Eyck. In Übereinstimmung mit der Inschrift im Arnolfini-Doppelporträt stehe die Rückenfigur in der Paele-Madonna ebenfalls in der Funktion einer Signatur.²
1957 bekräftigt der Autor seine Einschätzung: Die Rückenfigur repräsentiere Hubert van Eyck, der auf die Landschaft blicke, während die im Profil gezeigte Figur Jan van Eyck darstelle.³

Birkmeyer (1961) richtet den Fokus auf die Rolle der beiden Figuren im Zusammenhang mit der perspektivischen Konstruktion des Bildraums. Obwohl sie im Verhältnis zum Vordergrund sehr klein erscheinen, erschließen sie durch ihre unterschiedlichen Blick- und Bewegungsachsen den Raum und verdeutlichen, dass sich der Bereich der Gottesmutter hoch über der Erde befindet.⁴

Meiss (1961) bewertet die Figuren auf der Mauer als die ersten in der Geschichte der Malerei, die sich ausschließlich dem Anblick von Landschaft widmen und dabei die BetrachterInnen motivieren, es ihnen gleichzutun. Besonders hervorzuheben sei die Darstellung als Rückenfiguren sowie ihre erhöhte Position über dem Ausblick. Beides sei zwar nicht neu, doch in der Rolin-Madonna in einer zuvor und danach nicht wieder erreichten Konsequenz umgesetzt. Dies zeige sich insbesondere im Vergleich mit zeitnah entstandenen Werken, etwa von Petrus Christus, der zwar die erhöhte Position übernimmt, jedoch auf die Rückenfiguren verzichtet,⁵ oder von Rogier van der Weyden, dessen Rückenfiguren in der Lukas-Madonna an die heilige Handlung gebunden sind – Meiss deutet sie als Joachim und Anna – und den Ausblick in die Landschaft eher verstellen als betonen.⁶

Kieser (1967) widmet sich der Frage, ob es sich bei dem Mann mit dem Turban in der Rolin-Madonna um ein Porträt von Jan van Eyck handeln könnte. Hierzu vergleicht er die Kopfbedeckung mit der des Malerporträts in der Paele-Madonna sowie mit jener im autonomen Porträt eines Mannes mit rotem Chaperon. Letzteres, das dem Mann in der Rolin-Madonna ähnelt, erkennt er als Selbstdarstellung an. Die Figur im perspektivischen Mittelpunkt der Tafel des Kanzlers Rolin erscheine bedeutend, fesselnd und rätselhaft. Im Gegensatz dazu blicke die zweite Figur, zu deren Identität der Autor keine Thesen aufstellt, in die Tiefe, was als symbolischer Hinweis auf den sozialen Aufstieg des Kanzlers gedeutet wird. Zur Untermauerung dieser These hebt Kieser hervor, dass die Rückenfigur farblich mit dem Kanzler korrespondiere, da sie in einem ähnlichen Rotton gekleidet ist und wie der Stifter eine schwarze Kappe trägt.⁷

Snyder (1967) bezweifelt, dass die Rückenfigur Hubert van Eyck darstellt. Die Vermutung, dass es sich bei der zweiten Figur um Jan van Eyck handeln könnte, hält er hingegen für überzeugender. Dieser sei in mindestens zwei weiteren Gemälden zu sehen: als Reflexion im Spiegel des Arnolfini-Doppelbildnisses und in der Rüstung des hl. Georgs in der Paele-Madonna. Snyder ergänzt: „The world Van Eyck painted, however symbolic, was so real that he could put himself into it.”⁸ Im Anmerkungsapparat führt er zudem an, dass die Profilfigur in der Rolin-Madonna dem Mann mit rotem Turban in London ähnle, der ebenfalls von vielen als Selbstporträt angesehen werde.⁹

Kępiński (1969) deutet die beiden Figuren auf der Mauer als den Kanzler Rolin und Philipp den Guten. Während sich der Kanzler mit abgewandtem Gesicht als bescheidener Diener präsentiere, zeige Philipp in stolzer höfischer Haltung sein Gesicht und einen Stab als Symbol seiner Macht. Beide treten in Gedenken an Johann Ohnefurcht auf, zu dessen Erinnerung der Kanzler das Gemälde stiftete.¹⁰

Roosen-Runge (1972) vertritt die These, dass es sich bei den beiden Männern auf der Mauer um Hofbeamte bzw. Herolde handeln könnte – Indizien dafür wären die Kleidung und der Stab des einen. Diese hätten, wie in der Expositio des Honorius von Autun überliefert, die Töchter Sions in den Straßen zusammengerufen, um den gekrönten König Salomo zu sehen, oder das Volk zum himmlischen Mahl eingeladen.¹¹

Buren (1978) bezieht sich ebenfalls auf Honorius von Autun und deutet die beiden Männer als christliche Wächter, die der Jungfrau als Schutz zur Seite gestellt wurden.¹²

Dhanens (1980) reiht die beiden Figuren auf der Mauer den gespiegelten Selbstdarstellungen im Arnolfini-Bildnis und in der Paele-Madonna hinzu. Erneut sei ein Signaturbildnis des Malers zu erkennen, das jedoch nicht als Reflexion, sondern in der Gestalt der Profilfigur „ganz natürlich in die Bildwirklichkeit“ integriert sei. Die Position und die Paarbildung der beiden fantasievoll integrierten Männer könnten, so die Autorin, symbolisch ihre vermittelnde Funktion verdeutlichen.¹³
1989 schlägt Dhanens hingegen vor, dass es sich bei der Profilfigur mit rotem Chaperon um Leon Battista Alberti und bei der Rückenfigur daneben möglicherweise um den Maler selbst handelt.¹⁴

Haiko (1981) verzichtet auf eine Identifizierung der Figuren und interpretiert sie stattdessen als Symbole für die perspektivisch konstruierte Landschaft und das Sehverhalten der Zeit.¹⁵ Die beiden Gestalten, die für die „Entdeckerfreude“¹⁶ der Epoche stehen, verhalten sich unterschiedlich: Während eine auf die Landschaft blickt, ist der anderen der Ausblick verstellt. Dies spiegle den neuen optischen Erfahrungswert des Betrachterstandpunktes wider, der das neuzeitliche Sehen im System der Zentralperspektive auf eine Person konzentriere und eine „Vereinzelung des Betrachters“ bewirke.¹⁷

Jansen (1988) interpretiert die Rolin-Madonna als Gegenüberstellung von irdischem Verdienst und himmlischer Belohnung des Kanzlers, dessen Seelenheil durch seine guten Taten gesichert sei. Die beiden Figuren, in deren Gewand sich die im Bild verwendeten Farben Rot und Blau – symbolisch für Glaube und Erlösung – wiederholen, bezeugen die guten Taten des Kanzlers, indem sie auf die Landschaft blicken, die als Ausdruck der Früchte dieser Taten auf Erden verstanden wird. Sie dienen den BetrachterInnen zur Nachahmung und halten, in Anlehnung an den Honorius-Kommentar zum Hohelied, Wache gegen Damaskus.¹⁸ Einer der beiden Männer, so der Autor vage, könnte „wieder als Selbstbildnis des Malers gedeutet“ werden.¹⁹

Pächt (1989) deutet die beiden Rückenfiguren als „Personifikationen unseres Blickerlebens“, als Figuren an einer Schwelle, die einen Übergang von einer Tiefenzone des Bildes in die nächste markieren.²⁰ Hinweise auf mögliche Selbstdarstellungen finden sich in Pächts Ausführungen nicht.

Thürlemann (1990) konstatiert: „Die Landschaft im Bildgrund ist bei Jan van Eyck zum autonomen Schaustück geworden, das in Konkurrenz zum religiösen Thema des Bildes tritt.“²¹ Diese Ambivalenz werde durch die beiden Männer auf der Mauer ausgedrückt. Die Rückenfigur im Bildzentrum fungiere als Identifikationsfigur für das Publikum, das dazu aufgefordert werde, die religiöse Szene im Vordergrund auszublenden und die Landschaft zu betrachten. Der danebenstehende Mann, der als „Beobachter des Betrachters“ beschrieben wird, sei der Maler selbst, der diesen neuen Blick auf die Welt ermöglichte.²²
1999 greift Thürlemann die beiden Rückenfiguren erneut auf und interpretiert sie als Verkörperung eines reflexiven Bildbetrachtens. In ihrem Zusammenspiel – das Schauen (der nach unten Blickende) und das Beobachten bzw. Kommentieren des Schauens (das Selbstporträt) – wirkten sie als mise en abyme de’énonciation in zweifacher Hinsicht. Die Figuren spiegeln sowohl den Rezeptions- als auch den Produktionsprozess.²³ Der Ausblick in die Landschaft schlage eine Brücke in die Lebenswelt des Publikums und verbinde die Bildebenen.²⁴ Eine Interpretation der Szene auf der Mauer auf einem Blatt aus dem Dunois-Stundenbuch (ca. 1450), das Thürlemann zum Vergleich heranzieht, zeigt Landschaftsbetrachtung hingegen als die Todsünde des Müßiggangs. Gezeigt wird eine Rückenfigur, die auf den Fluss blickt, sowie eine weitere Gestalt mit Chaperon, die auf einem Esel sitzt.²⁵ Thürlemann resümiert, dass das Konzept van Eycks nicht verstanden wurde, was gerade in dieser Rezeption deutlich werde.²⁶

Folgt man Warnke (1992), so verdeutlichen die beiden Rückenfiguren im Überblicken des Panoramas die Dimension der Landschaft.²⁷

Koerner (1993), der Albrecht Dürers christomorphes Selbstbildnis im Pelzrock bespricht, erkennt eine Analogie bei van Eyck, der den Salvator Mundi²⁸ nach dem Vorbild byzantinischer Ikonen gestaltet habe. Zudem habe van Eyck mehrere Selbstporträts geschaffen, um seine Urheberschaft in seinen Werken zu bestätigen. Als Beispiele nennt Koerner das autonome Porträt Mann mit rotem Turban in London, die Spiegelungen in der Paele-Madonna und im Genter Altar sowie die Figur im Mittelgrund mit rotem Turban in der Rolin-Madonna.²⁹

Asemissen und Schweikhart (1994) heben den individuellen Beitrag Jan van Eycks zur Entwicklung des neuzeitlichen Selbstbildnisses hervor. Dieser manifestiere sich in der Spiegelung seiner Person im Arnolfini-Bildnis und in der Paele-Madonna, in seiner Darstellung als Rückenfigur in der Rolin-Madonna sowie im Mann mit rotem Turban, dem vermutlich ersten autonomen Selbstbildnis der Neuzeit.³⁰ In der Rolin-Madonna habe van Eyck das System, das er im Arnolfini-Bildnis präfigurierte, weiterentwickelt und nehme erneut eine Position in einer Bildebene hinter den Hauptdarstellern ein – dieses Mal im Zentrum des Bildes. Die Kopfbedeckung verbinde das als Rückenfigur ausgeführte Selbstporträt mit dem gespiegelten in der Paele-Madonna und dem autonomen Selbstporträt mit rotem Turban.³¹

Fleckner (1996) deutet die beiden Männer als Staffagefiguren und weist darauf hin, dass sie verschiedentlich als versteckte Signaturen gedeutet wurden.³²

Kemp (1996) bespricht die Konzeption der Rolin-Madonna als einen Chronotopos, der auf Durchgängigkeit und Durchschaubarkeit ausgerichtet sei. Im Zentrum des Bildes, auf der Aussichtsplattform zur Landschaft hin, wirke durch die Verbildlichung von zwei Arten des Schauens (Sehen und Sehenlassen) eine symbolische Zweiteilung, die von den Rückenfiguren verkörpert werde. Dabei liege es nahe, im Mann mit Stab und rotem Turban in Abgleich mit der Figur im Arnolfini-Spiegel und dem Londoner Selbstporträt den Maler zu sehen; dieser habe sich somit im Zentrum des Werks, in dem der Ursprung des Sehens liege, eingefügt.³³ Durch den Maler und seinen Begleiter treten Bilderzeugung, -vermittlung und -wahrnehmung in Kommunikation; Urheber und Betrachter des Bildes ergänzen und bedingen einander. Indem er sichtbar macht und zum Sehen anleitet, führe der Maler mit Erfindungsreichtum und Kunst in die Welt des Sichtbaren.³⁴

Bertrand (1997) greift eine in der Forschung wenig rezipierte These von Lejeune (1956) auf, der zufolge es sich beim Porträt des Arnolfini in Berlin und der großen Männerfigur im Arnolfini-Doppelporträt um eine Selbstdarstellung Jan van Eycks handelt. Diese Annahme lasse sich unter anderem durch einen Abgleich mit der Rückenfigur mit rotem Turban in der Rolin-Madonna stützen.³⁵ Die kleine Figur im Zentrum des Gemäldes fungiere als visuelles Scharnier: Sie markiere die vertikale Achse zwischen der Jungfrau Maria und dem Kanzler, die horizontale Grenze zwischen dem himmlischen Palast und der Stadt sowie die Übergangszone zwischen dem Vorder- und Hintergrund. Dabei werfe sie einen schrägen Blick auf die Hauptbühne des Bildes. Es handle sich also um ein verstecktes Selbstporträt, eine anthropomorphe Signatur, mit der der Maler seine Urheberschaft manifestiere. Zudem lasse sich von der Figur mit Malstock ableiten, dass van Eyck Linkshänder gewesen sei.³⁶

Galligan (1998) verzichtet auf eine Identifizierung der beiden Rückenfiguren und betont stattdessen, dass van Eyck diese Figuren unbestimmt gelassen habe, um ein Wahrnehmungsvakuum zu schaffen, das von der BetrachterIn gefüllt werden müsse.³⁷ Durch die Verkörperung verschiedener Arten des Sehens (das allgemeine Schauen in die Bildtiefe, das aktive Blicken der Begleitperson auf die reflektierende Wasseroberfläche, das Streifen des Blickes des Mannes mit Turban über die Bildoberfläche) würden die Figuren auf Darstellungsstrategien aufmerksam machen – Analogien zum Bild als Fenster und als Spiegel wirkten implizit. Die Rückenfiguren beziehen die Betrachtenden in die komplexe mimetische Illusion ein, die zugleich den Prozess der Bildherstellung anzeige.³⁸

Wolf (1998) analysiert van Eycks gespiegelte Selbstdarstellungen in der Paele-Madonna und im Arnolfini-Bildnis im Hinblick auf ihre Verbindung zu Albertis Narzissmythos: Der Maler, als erster Betrachter seines Werks, spiegle sich in diesem und werde so Teil des Bildes. Auch die Rückenfiguren in der Rolin-Madonna seien in diesem Kontext zu sehen, da der Begleiter dem Mann mit Turban den Blick in den Fluss zu öffnen scheine.³⁹ Es handle sich dabei „um die vom Künstler modellhaft inszenierte Beziehung von Maler und Betrachter“.⁴⁰
Im darauffolgenden Jahr (1999) beschäftigt sich Wolf erneut mit den Selbstdarstellungen von van Eyck. Er argumentiert, dass das System der Selbstinszenierung in der Rolin-Madonna das finale Ergebnis einer Reihe von Experimenten darstelle, die mit dem Londoner Mann mit Turban begonnen und über die Spiegelungen im Arnolfini-Bildnis und der Paele-Madonna weitergeführt wurden. Der Maler auf der Terrasse der Rolin-Madonna zeige sich als wandernder Höfling, der das Bild geschaffen und das Kultbild zum Leben erweckt habe, sein Begleiter repräsentiere die Betrachtenden. Während der Begleiter etwas sehe, habe der Maler bereits gesehen, er zeige sich als „vue en abyme“.⁴¹ Van Eyck habe seine Position im Spiegel (im Arnolfini-Spiegel und im Schild des hl. Georg in der Paele-Madonna) verlassen und sei „aus dessen Rahmen in den Rahmen des Bildes getreten“.⁴² Dadurch wirke der Spiegel in der Rolin-Madonna inhärent. Dieser Rückschluss sowie der Schatten an der Mauer neben dem Profil des Malers veranlassen Wolf, das Bildnis als Interpretation zweier Entstehungsmythen der Malerei zu deuten: die Erfindung der Malerei durch den sich spiegelnden Narziss und die Erfindung der Porträtmalerei durch das Festhalten eines Schattens: „Das Bild selbst ist Schatten und Spiegel des Künstler-Narziß“.⁴³

Bogen (1999) interpretiert die Rückenfiguren auf der Mauer im Rahmen einer Analyse des Franziskus-Zyklus von Giotto in der Oberkirche in Assisi (insbesondere im Vergleich mit dem Bild zum Heiligen als Stütze der Kirche⁴⁴) als „rezeptionsästhetisches Schwellenpersonal“.⁴⁵ Dabei betrachtet Bogen das Selbstporträt mit rotem Turban und den Begleiter als Künstler-Betrachter-Gruppe. Die linke Figur agiere als Vertreter der Rezipierenden. Diese sehen im Hinunterschauen einen Bogen in der Flusslandschaft (wie es in der geöffneten Zinne rechts der Figuren deutlich werde) und erkennen damit, dass der Raum des Kanzlers der rechten Bildhälfte (dem himmlischen Jerusalem) zuzuordnen sei. Im Blick der Figur sei das Wechselspiel des Gemäldes impliziert, das sich aus der Kombination von tiefenräumlichem und zweidimensionalem Sehen ergebe. So werde nicht nur der imaginäre Bildraum verdeutlicht, sondern vielmehr das „reflektierte Schauen des Bildes als Bild“.⁴⁶

Groh (1999) wirft eine philosophisch-naturästhetische Perspektive auf die Rolin-Madonna. Die Autorin geht davon aus, dass das Gemälde die Krise des Universalismus reflektiere, indem Landschaftswahrnehmung als Gegensatz zum geistigen Schauen verbildlicht sei. Van Eyck erschaffe eine Ideallandschaft und nehme dadurch den Status eines Alter Deus ein, was ihn vor die Herausforderung einer Legitimation gestellt habe. Diese Legitimation habe er durch die bewusste Trennung von Landschaftsbild und Sakralbild, von religiösem und profanem Inhalt, erreicht.⁴⁷

Kruse (1999) vergleicht die Rückenfiguren aus der Rolin-Madonna mit denen in der Lukas-Madonna Rogier van der Weydens und analysiert sie auf einer bildtheoretischen Ebene. Während bei van Eyck Spiegelungen im Wasser die mediale Bildwerdung verdeutlichen, auf die die rechte der Rückenfiguren hinweise, werde bei van der Weyden, dessen Rückenfigur über das (reflexlose) Wasser hinweg in die Ferne blicke, der Prozess der Bildfindung über die Vordergrundhandlung inszeniert. Während bei van Eyck der Maler repräsentiert sei, könne dies bei van der Weyden nicht zutreffen, da sich dieser als hl. Lukas dargestellt habe. Die beiden Figuren bei van Eyck unterschieden sich in ihrer Aussage und ergänzen einander: Ein Mann blicke ins Wasser, erkenne die sich spiegelnde Welt und gelte als Identifikationsfigur für das Publikum; der andere leite diesen Mann an. Jan van Eyck erkläre somit seinem Begleiter (und damit den Betrachtern), was er (und damit die Rezipierenden) angesichts des Spiegelbildes (des Gemäldes) zu tun habe: nämlich eintauchen und genießen.⁴⁸

Samsonow (1999) sieht die Landschaft der Rolin-Madonna als geometrisch konstruierten Raum. Die Rückenfiguren verdeutlichten diesen Raum und wiesen damit auf Konstruktionskonzepte und perspektivische Wechselspiele hin – auf das Sehen des Malers.⁴⁹

Yiu (2001), deren Hauptaugenmerk auf der Analyse des Arnolfini-Bildnisses liegt, untersucht die von der Handlung differenzierten, dimensional zurückgenommenen Figuren in der Rolin-Madonna und in der Paele-Madonna, die sie als bildinterne Betrachter in selbstreferenzieller Funktion einschätzt. Darüber hinaus sieht sie in ihnen Varianten der gespiegelten Figuren im Arnolfini-Doppelporträt. Die beiden Rückenfiguren an der Mauer der Rolin-Madonna befinden sich in einer vergleichbar zentralen Position wie die gespiegelten Figuren im Arnolfini-Doppelporträt, wobei die rechte Figur den geometrischen Mittelpunkt der Tafel markiere. Die Farben ihrer Kleidung korrespondieren einerseits mit der Paele-Madonna (die rechte Figur entspreche farblich der dortigen Spiegelung) und mit der Arnolfini-Tafel (die rechte Figur an der Mauer vereint die Gewandfarben der beiden Männer im Arnolfini-Spiegel), andererseits gehen sie eine Verbindung mit der Haupthandlung des Bildes ein. Die beiden Rückenfiguren zeichnen sich durch ihr Schauen aus: Der linke Mann blicke in die Tiefe, in eine für das Bildpublikum nicht einsehbare Zone. Zudem bringt Yiu die Verankerung dieser Figur auf der linken Seite mit der Position des Stifters in Verbindung und meint, dass im Zusammenspiel von Position und Blick der Figur ein Hinweis auf den visionären Charakter des Bildinhalts gegeben sei. Die rechte Figur hingegen blicke nach links und befinde sich genau auf der Zäsur zwischen der linken und rechten Bildhälfte, welche durch die mittlere Reihe des Fliesenbodens angezeigt werde. Diese Figur interpretiert Yiu als Stellvertreterin der BetrachterInnen, da sie, wie diese, nicht sehen könne, was sich unter der Mauer befindet. Der Blick der Figur stehe für die Art des Schauens des Malers, dessen Blick sich bildparallel über die bemalte Oberfläche bewege.⁵⁰ Aus dieser Beobachtung schließt Yiu, dass sich die Figur auch als Stellvertreter des Malers eigne.⁵¹

Beyer (2002) richtet sein Augenmerk auf die Kopfbedeckung der rechten Figur. Der rote Turban markiere sie standesgemäß, was eine Identifikation mit dem Maler ermögliche. Beyer wertet Bildnisse mit rotem Turban – wie das autonome Londoner Porträt sowie die Assistenzporträts in der Rolin-Madonna, der Paele-Madonna und im Arnolfini-Spiegel – allesamt als Selbstdarstellungen.⁵²

Schlie (2002) fokussiert auf die Funktion der BetrachterInnenanleitung der beiden Rückenfiguren.⁵³ Sie identifiziert die linke Figur vorsichtig mit dem Maler und die rechte als Stellvertreterin des Bildpublikums.⁵⁴

Van Calster (2003) beschäftigt sich mit roten Kopfbedeckungen als Kennzeichen von Künstlerbildnissen. Er vergleicht dabei unter anderem die Rückenfiguren im Mittelgrund von Rogier van der Weydens Lukasbild mit der Rolin-Madonna von Jan van Eyck. Während es sich bei van der Weyden um den Maler und seine Gattin handeln könnte, zeige van Eyck zwei Männer. Die rote Kopfbedeckung des einen weise auf den Maler, während in der anderen Figur sein Bruder Hubert van Eyck verbildlicht sei.⁵⁵

Stierle (2003) analysiert die Entwicklung der Landschaft in der Rolin-Madonna in Abstimmung mit Petrarca. Der Autor hält eine Verbindung zwischen dem italienischen Humanisten und dem niederländischen Maler für möglich, die sich in ästhetischen Blicken auf die Landschaft zeige: Bei Petrarca finde sich dies in einem Brief (1336), in dem er die Besteigung des Mont Ventoux beschreibt und damit eine neue Hinwendung zur Welt ausdrückt,⁵⁶ bei van Eyck in der Weltenlandschaft der Rolin-Madonna, die dem Bildpublikum überantwortet werde. Die beiden Figuren auf der Balustrade deutet Stierle als Hofnarren, die neugierig in die Tiefe blicken, während das Bildpublikum das gesamte Panorama wahrnehmen kann.⁵⁷

Büchsel (2005) schätzt die These, dass die Rückenfigur mit Turban in der Paele-Madonna Jan van Eyck darstelle, als „romantische Idee“ ein. Diese habe davon abgelenkt, die Figuren in der Rolin-Madonna nach ihrem inhärenten Potenzial zu befragen, die Perspektive der BetrachterInnen zu verändern, indem sie den Blick auf die Hintergrundlandschaft lenken.⁵⁸

Rothstein (2005) legt den Fokus auf die Selbstreflexivität der Rolin-Madonna. Die Rückenfiguren seien so eingesetzt, dass sie die Reaktion der BetrachterInnen auf das Bild im Gemälde integral verankern und so eine Parallelität herstellen. Während eine Figur in die Landschaft blicke, beobachte die andere diese– Betrachten und Erkennen stehen im Dialog, in den auch das Bildpublikum eingebunden ist, das denselben Ausblick teilt. Van Eycks Rückenfiguren motivieren dazu, die Komplexität der Malerei zu erkennen und daran teilzuhaben.⁵⁹

Cumming (2009) ordnet die Miniaturfiguren van Eycks in der Rolin-Madonna (Rückenfiguren), der Paele-Madonna (Spiegelung im Schild des Heiligen) und im Arnolfini-Doppelbildnis (Spiegelung im Spiegel) als Selbstdarstellungen ein.⁶⁰ „[T]he painter does not make a spectacle of himself,“ so Cumming, „Van Eyck's self-portraits are probably the smallest in art, certainly the most discreet, but their scale is in inverse proportion to their metaphysical reach.“⁶¹ Die Figur mit Turban in der Rolin-Madonna fungiere als Vermittler zwischen Vordergrundhandlung und Hintergrundlandschaft, als eine Art Wächter zwischen den Dimensionen von Diesseits und Jenseits. Entscheidend sei ihre Position zwischen den Welten und die gleichzeitige Verankerung im Zentrum des Bildes. Van Eyck stelle sich selbst ins Fadenkreuz seines eigenen Blickfeldes. Zwar unsichtbar für den im Bild dargestellten Kanzler, sei er für die BetrachterIn deutlich erkennbar. Cumming bestätigt die verbreitete These, dass das Selbstporträt über Ähnlichkeiten zum autonomen Bildnis Mann mit rotem Turban zu verifizieren sei. Die Ähnlichkeit erschöpfe sich aber nicht im roten Turban, sondern zeige sich auch in Gesichtsmerkmalen wie der Nase.⁶²

Borchert (2014) interpretiert die beiden Rückenfiguren als Repoussoirmotive, die der Blickführung der BetrachterInnen dienen und deren Wahrnehmung unterstützen. Darüber hinaus merkt er an, dass es sich um zeitgenössische Figuren handelt, deren Bedeutung bislang nicht entschlüsselt werden konnte. Ohne weiterführende Literaturangaben erwähnt Borchert wertneutral, dass die rechte der beiden Figuren gelegentlich als Selbstdarstellung gedeutet wird.⁶³

Krabichler (2024) greift die Rückenfiguren in der Rolin-Madonna in ihrer Dissertation zur Metabildlichkeit integrierter Selbstdarstellungen wiederholt auf, um ihre Thesen zu untermauern. Im Fokus steht dabei Ghirlandaios Heimsuchung, ein Fresko, das den Maler vermutlich als schreitende Figur im linken Bereich neben einer Mauer zeigt, während auf der Mauer selbst Rückenfiguren zu sehen sind. Diese befinden sich, wie in der Rolin-Madonna, an einer architektonischen Schranke im mittleren Bildbereich. Während die Rückenfiguren bei Ghirlandaio indirekt mit dem Künstlerbild verbunden sind, verweise die rechte der Figuren bei van Eyck direkt auf den Maler. Gemeinsam ist beiden Gemälden, dass die Künstlerinszenierungen in Bereichen angesiedelt sind, denen von Stiftern bezeugte Marienthemen vorgelagert sind und dass die Rückenfiguren den Blick auf tieferliegende Ideallandschaften lenken. In beiden Fällen sind die Künstlerbilder über ihre Schatten eng mit der Mauer verbunden, was auf einen Gründungsmythos der Malerei – das Festhalten eines Schattens – verweise.⁶⁴ Einen weiteren Schwerpunkt legt Krabichler auf Rogier van der Weydens Lukas-Madonna, die als direkte Rezeption der Rolin-Madonna gelte. Sowohl bei van der Weyden als auch bei van Eyck befinden sich die Figuren an Schnittstellen zu Landschaften – Sujets, die programmatisch für die Entwicklung von Kult- in Kunstbilder sind. Den Körpern der Figuren sei eine Verweisfunktion inhärent; sie agieren als bildgewordene, allgemeingültige Gebärden. Dieser Effekt werde durch die beigestellten Schauenden verstärkt, die in ihrer blickleitenden Funktion mit den Selbstinszenierungen verschmelzen. Die Rückenfiguren beziehen das Publikum in die komplexe mimetische Illusion der Gemälde ein.⁶⁵
Krabichler betont zudem, dass die Figuren bei van Eyck in ihrer formalen Gestaltung – als Rückenfigur und als wenig differenziertes Profilbild – eine Kategorie bilden, die kaum als traditionelle Porträts im engeren Sinn erfasst werden könne. Vielmehr sei die Profilfigur als kryptomorphe Inszenierung zu verstehen, die durch die Kopfbedeckung an Selbstdarstellungen des Malers anschließe: an das autonome Bildnis eines Mannes mit rotem Chaperon sowie an die Spiegelungen im Arnolfini-Bildnis und in der Paele-Madonna.⁶⁶

Jansen (1988) interpretiert die Rolin-Madonna als Gegenüberstellung von irdischem Verdienst und himmlischer Belohnung des Kanzlers, dessen Seelenheil durch seine guten Taten gesichert sei. Die beiden Figuren, die die im Bild verwendeten Farben Rot und Blau – symbolisch für Glaube und Erlösung – wiederholen, bezeugen die guten Taten des Kanzlers, indem sie auf die Landschaft blicken, die als Ausdruck der Früchte dieser Taten auf Erden verstanden wird. Sie dienen den BetrachterInnen zur Nachahmung und halten, in Anlehnung an den Honorius-Kommentar zum Hohelied, Wacht gegen Damaskus.¹ Einer der beiden Männer, so der Autor vage, könnte „wieder als Selbstbildnis des Malers gedeutet“ werden.²

Dhanens (1989) vermutet, Jan van Eyck und Leon Battista Alberti, der als Gelehrter im Gefolge von Kardinal Albergati die Niederlande bereiste (1431, 1435), könnten einander begegnet sein und sich gegenseitig beeinflusst haben. Als direktes Resultat dieser Begegnung habe van Eyck Alberti als Rückenfigur mit dem Attribut eines Architekten (einer Messlatte oder einem Ellenmaß) ins geometrische Zentrum der Rolin-Madonna integriert. Das markante Profil Albertis sei unter der Kopfbedeckung erkennbar. Die Position dieser Figur verweise auf Albertis Beitrag zur geometrischen Konstruktion und markiere das Gemälde entsprechend seiner theoretischen Ausführungen als Vision der Welt durch ein offenes Fenster. Zudem sei mit dem Bildnis Albertis auch auf dessen Aufforderung zur Einbringung seines Porträts als Zeichen der Hochachtung und Freundschaft verwiesen – ein Passus aus dem Traktat De Pictura, der van Eyck bekannt gewesen sein dürfte. Die zweite Figur neben Alberti blicke in die Welt und könne der Maler selbst sein.³

Schlie (2002) konzentriert sich auf die Funktion der beiden Rückenfiguren als Anleitung für die BetrachterInnen.⁴ Sie verdeutlichen den geistigen Gehalt des Altars, der sich in der Vision des Kanzlers und in Verweisen auf die Eucharistie manifestiere. In den Figuren werden „Nicht-Sehen, Sehen und Sichtbarmachung“⁵ thematisiert. Während die eine Figur wie durch ein Fenster durch die Zinnen in die Landschaft blicke, sehe die andere nichts und wende sich fragend an die erste, um an deren „Sehen“ teilzuhaben. Die erste Figur könnte mit dem Maler identifiziert werden, die zweite mit dem Betrachter, der auf den Blick des ersten angewiesen ist. Dieser Blick des Malers in die Welt schaffe eine Verbindung zwischen Diesseits und Jenseits, wie es durch die Brücke in der Landschaft symbolisiert werde: „So wie der Leib Christi die Verbindung zwischen irdischer und himmlischer Sphäre ist, indem er in der irdischen Sphäre im Sakrament real präsent wird, schafft auch der Maler diese Verbindung durch die Zeichenbildung seiner Kunst.“⁶

Aurenhammer (2013) thematisiert angesichts zweier Figuren im rechten Mittelgrund einer Kreuzigung Christi⁷ von Giovanni Bellini eine bildnerische Strategie zur Verdeutlichung der Frage von „Sehen“ und „Nicht-Sehen“.⁸ Eine der beiden Figuren bei Bellini lehnt an einem Geländer und blickt in Richtung des Flusses im Hintergrund, während die andere in melancholischer Haltung nach vorne orientiert ist. Ein Vergleich mit den Rückenfiguren van Eycks in der Rolin-Madonna dränge sich auf. Hinsichtlich möglicher Interpretationen der Figuren als Selbstdarstellungen bleibt der Autor zurückhaltend und schreibt: „Bellinis Blickender [...] ist jedoch kaum als Metareflexion über das Erschaffen und Wahrnehmen von Bildern zu lesen wie Van Eycks schauender Mann (wie immer man nun ihn und seinen Begleiter – ein Selbstporträt des Malers? – interpretiert).“⁹