Einzug in Jerusalem

Die Urheberschaft Melozzos in Bezug auf den Einzug in Jerusalem wurde lange in Zweifel gezogen, vielleicht wurden deshalb die Fresken von der Forschung wenig beachtet.¹ Dabei sind die Fresken von großer Qualität und zeugen von einem reflektierenden Maler. Mit akkurater Perspektivmalerei versucht er, den Innenraum der Kapelle mit dem gemalten Bildraum zu verbinden, in welchem sich das Heilsgeschehen abspielt. Das Programm ist theologisch durchdacht: Einer Episode aus der Passion Christi auf den Seitenwänden sollte jeweils ein Prophet auf dem Gesims der Kuppel und darüber ein Engel mit passendem Symbol entsprechen. Es wurde jedoch nur eine Szene der Leidensgeschichte auf den Seitenwänden verwirklicht: der Einzug in Jerusalem. Darüber hält der Prophet Zaccharias eine Rolle mit einem Zitat, welches diesem Ereignis typologisch entspricht. Ganz oben schwebt in illusionistischer Weise ein Engel vor dem Gewölbe. Er hält einen Ölzweig in der Hand, der auf den Einzug verweist. Aufgrund der Symbole und Zitate der übrigen Felder der Kuppel kann das Programm der unteren, nicht ausgeführten Wandfelder rekonstruiert werden.²

Im Vordergrund des Einzugs in Jerusalem ist eine Gruppe von Aposteln zu sehen. Der Standpunkt der BetrachterIn ist ungewöhnlich, sie blickt von oben auf die Apostelfiguren hinunter, welche durch den unteren Rand des Bildes abgeschnitten werden. Melozzo erzeugt mit diesem Sehpunkt die Illusion einer Plattform, von der die BetrachterIn in das Bild blickt. Den Rahmen des Bildes bildet eine gemalte antikisierende Architektur, die mit den Kassetten in den Laibungen an die Wölbungen der Maxentius-Basilika in Rom bzw. an S. Andrea in Mantua von Leonbattist Alberti erinnert. Dieser gemalte Bogen erzeugt die Illusion eines Fensters, umso mehr als sich seine Form auch im realen Fenster der Kapelle wiederfindet. Albertis Metapher einer „finestra aperta“ scheint hier quasi wörtlich unter der Verwendung seines Architekturzitates ins Bild übersetzt worden zu sein. In der gekonnten Illusionsmalerei manifestiert sich neben der Freude des Künstlers an Verkürzungen und an perspektivischer Darstellung eine gewisse Lust am Spiel mit den Bild- und Realitätsebenen. Melozzo tritt uns somit in der Sagrestia di San Marco grundsätzlich als reflektierender und experimentierfreudiger Maler entgegen.

In der Gruppe der Apostel im Vordergrund rechts wurde von Schmarsow ein Selbstporträt vermutet, wobei nicht eruiert werden konnte, ob er sich dabei auf eine ältere Tradition berufen hatte. Die Figur befindet sich am äußersten Rand des Bildes – in dieser Position finden sich zahlreiche Selbstdarstellungen, die somit den Künstler vom Geschehen distanziert zeigen. Schmarsows Identifizierung wurde von mehreren ForscherInnen übernommen oder zumindest als plausibel erachtet. Der jugendlich wirkende Apostel ist in Dreiviertelansicht dargestellt und richtet seinen wachen Blick auf die BetrachterIn, worin Gigante ein Alleinstellungsmerkmal der Figur erkennt. Bei genauerer Betrachtung blicken jedoch noch zwei weitere Apostel auf die BetrachterIn und die Figuren sind auch nie direkt in Frontalansicht dargestellt, sondern leicht von der Seite her, womit sie sich einer Dreiviertelansicht annähern. Eine „charaktervolle Physiognomie“, die für ein Selbstbildnis spräche, findet sich ebenfalls auch in den anderen Aposteln. Die Charakterköpfe scheinen geradezu ein Markenzeichen des Malers zu sein, „un'intensità umana porpria solo della mano di Melozzo“ ³, was das Alleinstellungsmerkmal der Figur relativiert.

Haar- und Barttracht entsprechen der üblichen Darstellung der Apostel und nicht der zeitgenössischen Mode und es stellt sich die Frage, ob der Künstler wirklich mit den entsprechenden Änderungen in die Rolle eines Jüngers schlüpfen und somit ein Nazarener-Porträt „avant la lettre“ liefern wollte.⁴ Der Vergleich mit weiteren vermuteten Porträts schafft ebenso keine Klarheit. Sowohl das Fliesenporträt in London als auch die Zeichnung in Berlin zeigen nämlich den Künstler bartlos. Wenn wir davon ausgehen, dass es sich bei dem Berliner Blatt tatsächlich um ein Selbstporträt handelt, ergeben sich auch keinerlei physiognomischen Ähnlichkeiten zwischen dem fülligen bartlosen Mann zur fast idealtypisch schönen Apostelfigur in Loreto.

Indizien wie der Blick aus dem Bild oder die Position am Rand lassen ein Selbstporträt sehr plausibel erscheinen. Auch die Tatsache, dass Melozzo in der Kapelle seine malerischen Fähigkeiten und Innovationen in Szene setzen konnte, würden eine Beglaubigung der Urheberschaft mit dem malerischen Mittel des Selbstbildnisses erklären. Der prestigeträchtige Kontext der von einem Mitglied der päpstlichen Familie gestifteten Kapelle würde eine Selbstdarstellung ebenfalls motivieren. Die mangelnde Überprüfbarkeit anhand von Vergleichsporträts, der ungewöhnliche ikonografische Kontext und die für die Zeit untypische Haar- und Barttracht lassen jedoch berechtigte Zweifel an der Authentizität des Selbstbildnisses aufkommen.