Geißelung Christi

Die Geißelung von Piero della Francesca gilt als sein rätselhaftestes Werk und brachte eine Unmenge an Forschungsliteratur hervor, wie auch Banker feststellt: „Pieros Flagellation has probably received more interpretations – now more than forty – than any other painting in Western art, and yet it remains a mystery.“¹ Durch die prominente Positionierung der drei Figuren im rechten Vordergrund der Szene und wegen ihrer individuellen Gesichtszüge wurden sie sehr früh mit historischen Persönlichkeiten identifiziert. Auf die einzelnen Interpretationen kann an dieser Stelle nicht in aller Ausführlichkeit eingegangen werden. Der Mann am rechten Bildrand fällt schon durch die Opulenz seiner Kleidung auf. Seine pelzgefütterte cioppa aus blau-goldenem Brokat lässt auf einen hohen gesellschaftlichen Rang des Trägers schließen, etwa den eines Angehörigen eines italienischen Fürstenhauses oder zumindest auf eine Person aus höfischem Umfeld. Es lag also in Urbino nahe, schon früh einen Mann aus der Familie Montefeltro in ihm zu sehen, etwa in einem Inventar von 1744,² oder einen der bösen Räte im Kontext der Verschwörung um Oddantonio da Montefeltro.³ Auch andere italienische Fürstenhäuser wurden in Betracht gezogen, etwa die Este, Sforza oder Gonzaga.⁴ Eine Ähnlichkeit zu Mitgliedern der italienischen Hocharistokratie kann aber anhand von Vergleichsporträts nicht belegt werden.⁵ Der Umstand, dass die Figuren in ein Gespräch vertieft sind, führte unter anderem auch zu einer Interpretation der Szene als Gelehrtendisput. So sah Gombrich in den Figuren jüdische Notabeln und Pharisäer.⁶ Als weiteres Indiz für eine Zuweisung an eine intellektuelle Persönlichkeit kann der kaum sichtbare hellrote Stoffstreifen auf der rechten Schulter gelten, Zeichen eines graduierten Akademikers dieser Zeit.⁷

Der Typ des Mannes reiferen Alters mit kurz geschorenem Haar in Profildarstellung erscheint neben der Geißelung noch mehrere Male im Werk Pieros. Benolli spezifiziert die individuellen Kennzeichen seines Gesichts: die Stirnglatze, das fliehende Kinn mit Ansatz zum Doppelkinn und vor allem ein spitzes Ohr mit eingedrückter Oberkannte. Sie erkennt diesen Gesichtstyp, den „großen Unbekannten“, dann in fünf Figuren im Werk Pieros.⁸ Die auffallende Positionierung der Figuren im Werk veranlasst die Autorin, nicht von einem sich wiederholenden Gesichtstypus auszugehen, sondern von konkreten historischen Persönlichkeiten. Dabei legt sie sich aber auf keine Identifizierung fest.⁹ Auch Banker erkennt diesen Gesichtstyp in den gleichen Figuren wie Benolli, verbindet ihn aber mit einer konkreten historischen Person: Jacopo Anastagi.¹⁰ Ginzburg geht gleichfalls von einem individualisierten Porträt aus, welches er auch in der Person der Misericordia-Tafel und bei der Szene der Enthauptung König Chorsoes im Kreuzzyklus von Arezzo wiederfindet. Er identifiziert die Figur mit Giovanni Bacci, den er auch als Auftraggeber der Geißelung postuliert.¹¹

Roeck identifiziert die Figur des immer wieder auftretenden Mannes im Profil schließlich als Selbstporträt¹². Diese Zuweisung wird von Mercier wieder aufgegriffen und weitergeführt. Er sieht im prachtvoll gekleideten älteren Herrn eine Selbstdarstellung des arrivierten Malers.¹³ In diesem Sinne wäre dann der scharlachrote Stoffstreifen der Akademiker als Verweis auf die Gelehrsamkeit des Malers und Mathematikers, auf den pictor doctus, zu deuten. Der Darstellung weltlichen Ruhmes im Außenraum des Gemäldes würde dann nach Deutung Merciers eine bescheidene Selbstdarstellung in Rückenansicht im Innenraum des Heilsgeschehens entsprechen, was aber ohne schriftliche Quellen reine Spekulation bleiben muss.¹⁴ Seine Verweise auf die kunsttheoretischen und theologischen Überlegungen eines Cusanus oder Augustinus erscheinen allerdings etwas bemüht und erhöhen die Plausibilität seiner Argumentation nur bedingt.¹⁵

Allen Zuweisungen ist gemein, dass sie sich nicht zwingend ergeben. Zunächst ist die Ähnlichkeit zwischen den „Wiedergängern“ oft nicht so frappant, wie behauptet wird. Die Dargestellten sind unterschiedlich alt und von unterschiedlicher Statur und ihre Ähnlichkeit besteht bei genauerem Hinsehen nur in der Darstellung eines bartlosen Mannes mit kurz geschorenem Haar im Profil. Zudem kann man nur mit größter Mühe argumentieren, dass dieselbe Person über Jahrzehnte auf Werken mit unterschiedlichem historischem Kontext erscheint. Gerade die Hieronymus-Tafel, die aller Wahrscheinlichkeit nach deren Stifter zeigt, macht eine Interpretation als Selbstporträt sehr schwierig, wenn auch nicht unmöglich, sollte die Tafel für den Privatgebrauch des Künstlers bestimmt gewesen sein.¹⁶ Im Fall der Geißelung ist es vor allem die für einen Künstler nicht standesgemäße Kleidung, die dafür spricht, dass das Gemälde für den Privatgebrauch vorgesehen war und nicht für eine große Öffentlichkeit.

Angesichts der argumentativen Schwierigkeiten scheint es im Falle der Assistenzfiguren der Geißelung plausibler zu sein, nicht von Porträts auszugehen, sondern von bloßen „bystanders“ mittelalterlicher Tradition, die eher Stellvertreter verschiedener Gesellschaftsgruppen wie etwa Kaufmänner oder Gelehrte repräsentieren als Einzelpersonen.¹⁷ Durch Pieros perspektivisches Inszenierung kommt ihnen Größe und Bedeutung zu. Der Maler versetzt die Hauptszene mit den biblischen Protagonisten in den schwierig zu konstruierenden und deshalb interessanten Hintergrund. Im gleichen Schritt transferiert er die Assistenzfiguren mittels eines bildtopographischen Paradigmenwechsels gleichsam als „blinde Passagiere“ in den Vordergrund.¹⁸ Die präzise Darstellung der Gesichter im Profil und im Dreiviertelprofil zeugt ebenfalls von einem mathematischen Interesse Pieros. Um den Realismus der Gesichter noch zu erhöhen, spielt Piero auch mit dem Porträtcharakter der Figuren und individualisiert sie. Durch diese „attributiven Porträts“ und die Größe der Figuren ist man verleitet, echte Personen in ihnen entdecken zu wollen, im besonderen Fall auch den Künstler selbst.¹⁹

Offenbar haben wir es mit sehr individualisierten Darstellungen zu tun, die jedoch nur mit großer Mühe historischen Personen zugeordnet werden können, sondern eher als Typen verschiedene Gesellschaftsschichten repräsentieren sollen – in welchem Zusammenhang auch immer. Eine Identifizierung als Selbstporträt scheint trotz aller argumentativer Spitzfindigkeiten kaum wahrscheinlich. Somit bleibt sowohl das Rätsel um die Bedeutung der Dreigruppe im Vordergrund als auch dasjenige um die Identität des Wiedergängers vorerst ungelöst.