Schutzmantelmadonna

1886 wird ein Selbstporträt in einem der Gläubigen der Schutzmantelmadonna von Coleschi identifiziert.¹

1901 vermutet Waters im Misericordia-Altar indirekt ein Selbstporträt Pieros in der aufblickenden Figur. Er stellt eine frappante Ähnlichkeit zum schlafenden Soldaten der Auferstehung in Urbino fest, der ebenso mit nach vorne gewandtem Gesicht dargestellt wird und auch als Selbstdarstellung Pieros gilt: „[...] and at the back a man whose upturned face bears an extraordinary resemblance to that of the sleeping soldier, represented full face, and fabled to be a likeness of the painter himself, in the fresco of the Ressurrection, in the Municipo hard by.”²

Auch Mancini geht in seinen Kommentaren zu Vasari 1917 von einem Selbstbildnis Pieros in der Figur des aufblickenden Mannes aus und beruft sich auf die lokale Überlieferung.³

1920 übernimmt Del Vita die als traditionell erachtete Deutung als Selbstporträt und identifiziert davon ausgehend die anderen Männer als Familienmitglieder Pieros. Er argumentiert dabei mit der übereinstimmenden Zahl von vier männlichen Familienmitgliedern, die mit der Bruderschaft in Verbindung stehen. Für eine Darstellung Pieros in der Figur des aufblickenden Betenden sprechen nach Del Vita das übereinstimmende Alter von ca. dreißig Jahren und die auffallende frontale Position: „Ed e naturale che Piero si ritrasse nel personaggio più in vista e posto di fronte.“⁴ Physiognomische Auffälligkeiten wie lockiges Haar, runde Augen und rundliche Gesichtsform motivieren den Autor, drei weitere Selbstbildnisse des Künstlers zu identifizieren: eines in der Gestalt eines der schlafenden Soldaten in der Auferstehung, eines in der aus dem Bild blickenden Figur beim Treffen der Königin von Saba mit Salomon und ein autonomes in Gestalt des Herkules. Physiognomische Abweichungen führt er auf altersbedingte Veränderungen zurück.⁵

1927 widerspricht Longhi vehement allen Identifikationen von Selbstporträts. Für ihn handelt es sich allesamt um Mutmaßungen, die auf einer lokalen Überlieferung beruhen und jeglicher wissenschaftlichen Grundlage entbehren.⁶

1967 beruft sich de Vecchi auf die von Colsechi erwähnte alte Überlieferung und sieht in der aufblickenden Person der Misericordia-Tafel ein Selbstporträt: „La tradizione che il devoto con la testa all’indietro, di scorcio, sia un autoritratto sembra abbastanza antica.“⁷ Auch er konstatiert Ähnlichkeiten zum Holzschnitt bei Vasari und zum schlafenden Soldaten der Auferstehung.

1969 sieht Clark in dieser Zuweisung eine antiquierte Überlieferung: „The local tradition that the man with his head thrown back is a self-portrait of Piero seems to be of considerable antiquitiy.”⁸

1992 geht auch Bussagli von Ähnlichkeiten mit dem Coriliano-Holzschnitt bei Vasari aus. Er weist neben dem schlafenden Soldaten in der Auferstehung und dem aufblickenden Mann der Schutzmantelmadonna auch der herausblickenden Figur aus dem Gefolge König Salomons bei dessen Begegnung mit der Königin von Saba in Arezzo Selbstporträtcharakter zu.

Auch Bertelli übernimmt 1992 die ältere Zuweisung als Selbstporträt und beruft sich auf Coleschi.⁹ Er sieht darin das älteste Selbstporträt Pieros und identifiziert wegen der Ähnlichkeit zu diesem den Beamten in der Kreuzauffindung in Arezzo als zweites.¹⁰ Anders als Roeck 2007 vermutet,¹¹ meint Bertelli aber die „Figur des hintersten Gläubigen unter der linken Mantelhälfte der Madonna“, wenn er von einem Selbstbildnis Pieros spricht, und nicht die Figur in verlorenem Profil davor.¹²

Battisti vermutet 1992 in dem Misericordia-Porträt des Aufblickenden ebenfalls eines von vier Selbstporträts Pieros, ohne dabei weitere Begründungen anzugeben als allfällige Ähnlichkeiten. Die anderen drei sind wiederum der Soldat der Auferstehung, der Herausblickende aus dem Gefolge König Salomons in Arezzo und schließlich eine (Figur in der Kopie einer Schlachtendarstellung Pieros, die sich heute in London befindet. Battisti liefert keine Nachweise für seine Zuordnungen.¹³

1992 erwähnt Trenti das Porträt des Aufblickenden auf der Misericodia-Tafel als eines von drei integrierten Selbstporträts im Werk Pieros, die er für plausibel hält. Er beruft sich in allen drei Fällen auf die Überlieferung, die von der Forschung mehr oder weniger akzeptiert werde, „la tradizione […] più o meno accetata da tutti i critici“.¹⁴ Ein Indiz für die Ähnlichkeit der Selbstporträts liefert ihm jeweils eine gut sichtbare Schwellung am Hals, „la tumefazione in sede ioidea“.¹⁵

In ihrer Diplomarbeit von 1994 behandelt auch Benolli das Selbstporträt auf dem Misericordia-Altar und stellt es in Zusammenhang mit den Selbstdarstellungen in der Auferstehung und den beiden im Kreuzzyklus von Arezzo Begegnung Königs Salomons mit der Königin von Saba und Kreuzauffindung. Die Autorin sieht trotz der Divergenzen in Alter und Haarfarbe der dargestellten Personen eine große Ähnlichkeit untereinander und zum Holzschnitt bei Vasari (Vgl. Vorbemerkung Piero della Francesca). Verbindende Elemente seien die hervortretenden Augen und der dicke, kropfähnliche Hals, die sie mit der These des Mediziners Trenti als Merkmale einer Schilddrüsenerkrankung Pieros erklärt.¹⁶ Aus der Tatsache, dass die erwähnten Selbstbildnisse nicht den damals für Porträts üblichen Profildarstellungen entsprechen, sondern in schwieriger zu erfassenden Dreiviertel- bzw. Unteransichten dargestellt sind, schließt sie, es könne sich um malerische Selbstexperimente Pieros handeln. Dieser könnte an sich selbst die perspektivischen Möglichkeiten der Verkürzungen eines Gesichtes durchexerziert haben.¹⁷

Uguccioni argumentiert 1995 mit physiognomischen Ähnlichkeiten, „gli occhi tondi e il viso anch'esso tondeggiante“, die den Aufblickenden der Misericordia und den Schlafenden der Auferstehung als Selbstporträts rechtfertigen. Diese charakteristischen Züge findet er dann auch in Vasaris Holzschnitt reproduziert.¹⁸

2007 verwirft Roeck die überlieferte Zuweisung des Selbstporträts. Er identifiziert vielmehr den älteren Mann links außen als Selbstporträt. Der Autor argumentiert mit dem Alter des Dargestellten. Das Geburtsjahr Pieros könne nach neuen Forschungen zehn Jahre nach hinten verschoben werden und das qualitätvolle Altarblatt könne kaum das Werk eines unerfahrenen Künstlers sein.¹⁹

2014 erwähnt Angelini wieder die traditionelle Zuweisung als Selbstporträt: „Il volto dell'uomo visto frontalmente in preghiera è stato tradizionalmente identificato con un autoritratto del maestro.“²⁰ Er modifiziert allerdings den Porträtcharakter der dargestellten Gläubigen, die mehr Personentypen darstellen sollen als individuelle Persönlichkeiten.²¹

2021 erklärt Mercier alle Zuweisungen, die sich auf Ähnlichkeiten zum Vasari-Bildnis berufen, als Konzessionen an die Überlieferung. Diese haben sich durchgesetzt, weil die Darstellung eines jungen Mannes mit Locken und Kappe der romantischen Ideal-Vorstellung eines Künstlers entspreche, sie seien aber wissenschaftlich nicht zu begründen.²²

Roeck sieht 2007 in der knieenden Figur ganz links nicht einen von Piero öfters wiederholten Personentypus, sondern das Porträt einer konkreten historischen Person.¹ Er konstatiert zudem eine frappante Ähnlichkeit mit einer Assistenzfigur aus der Enthauptung Chosroes in Arezzo und mit der Figur in Brokat aus der Geißelung in Urbino. Einziges verbindendes Element der drei Werke sei die Urheberschaft Pieros, daher käme nur eine Interpretation als Selbstporträt in Frage: „Die Frage bleibt: Welche Gemeinsamkeiten haben die drei Kunstwerke […], die erklären könnte, daß drei einander sehr ähnliche und daher vermutlich identische Personen darauf abgebildet sind? […] Es gibt darauf nur eine wirklich naheliegende Antwort: Piero della Francesca selbst.“² Das Argument des nicht adäquaten Lebensalters gerade beim Misericordia-Altar, der lange als Jugendwerk gegolten hatte, entkräftet er mit dem Hinweis auf neuere Publikationen, die davon ausgehen, dass Piero schon um 1411/13 geboren sei.³ Pentimenti bei den Darstellungen auf der Misericordia-Tafel und auf der Geißelung erklärt er sich mit den Schwierigkeiten, den eigenen Hinterkopf anhand von Spiegelungen selbst zu malen. Diese sind ihm weitere Indizien für eine Deutung als Selbstporträts.⁴

Fornasari glaubt 2008 in der Profildarstellung Giovanni Bacci zu erkennen, der mehrmals im Werk Pieros erscheine, „[Giovanni Bacci] più volte ritratto da Piero della Francesca“.⁵ Sie erwähnt kein Selbstbildnis Pieros auf dem Misericordia-Altar, wohl aber im Kreuzzyklus von Arezzo.

Banker sieht 2014 in der auffallenden Figur im hellroten Kleid die gleiche Person, die im Kreuzzyklus von Arezzo und in der Geißelung erscheint und identifiziert sie mit Jacopo Anastagi: „We have encountered the man in vermilion as Jacopo Anastagi in the Rimini panel and the Arezzo Legend of the True Cross, and shall encounter him again in our discussions of The Flagellation of Christ.“⁶

Angelini meint ohne Angabe von Gründen den damaligen Prior des Ospedale della Misericordia in der Figur des älteren Mannes zu erkennen: „forse il volto del priore di allora“.⁷

2021 übernimmt Mercier von Roeck die Identifizierung als Selbstporträt mit dem Argument, dass sich die Wiederholung des gleichen Porträts auf mehreren Werken über einen längeren Zeitraum am ehesten mit einem Selbstbildnis des Künstlers erklären lasse: „Seul Piero peut, en effet, se représenter lui-même dans des peintures très différentes qui s'échelonnent sur une période aussi longue […].“⁸ Die Identifizierung Bakers als Jacopo Anastagi verwirft er als unwahrscheinlich.⁹ Er bemerkt die gute Erkennbarkeit des Porträts vor dem schwarzen Hintergrund der Kapuze daneben. Mercier vermutet, der Künstler wollte die eigenhändige Ausführung mit einem Selbstporträt bestätigen und damit auch den Wert des Kunstwerks erhöhen.¹⁰