Geißelung Christi

Wie Suckale zu Recht betont, bieten auf den Beruf weisende Attribute, wie die rote Kappe des Künstlers bzw. der direkte Blick aus dem Bild gängige Möglichkeiten der Identifikation von Selbstdarstellungen.¹ Die vorliegende Thematisierung eines Selbstporträts von Rueland Frueauf d. Ä., die in der umfangreich gesichteten Literatur keine Resonanz erfuhr, kann weder verifiziert noch falsifiziert werden. Trotz aller Indizien erscheint die These allerdings sehr unwahrscheinlich, zumal es sich bei dem Schächer nicht um die einzige Figur handelt, die den Bildraum über ihren Blick in den BetrachterInnenraum ausweitet. Nicht weniger als drei Bildnisse blicken direkt aus dem Bild (der als Pilatus² identifizierte Mann in der hintersten Bildebene links, der sehr gewollt durch den Freiraum zwischen den beiden vorgelagerten Figuren lugt und auf das Geschehen zeigt; der Mann am rechten Bildrand, der über seine erhobene Hand gestisch betont ist; das mutmaßliche Selbstporträt). Die auffällig inszenierte BetrachterInnenansprache kommt wohl einer Aufforderung der Gläubigen zur Kontemplation gleich.

Erschwert wird die Zuschreibung des mutmaßlichen Selbstporträts durch die breitgefächerten Angaben zur Biografie des Malers, der zwischen 1430 und 1450 geboren sein soll. Davon ableitend ergibt sich ein mögliches Alter für die Figur von zwischen 41 und 61 Jahren. Auch wenn es äußerst problematisch ist, wie im vorliegenden Fall von stilisierten Figuren auf das Alter von Porträts zu schließen, dürfte es sich bei dem zur Diskussion stehenden Bildnis eher nicht um eine Person über 40 Jahre handeln. Ein Vergleich mit der optischen Erscheinung von Christus, der in Passionsbildern oft im Alter von ca. 30 Jahren dargestellt ist, erhärtet dieses Fazit.

Wesentlichstes Argument für die Ablehnung der Selbstporträtthese liefern die zahlreichen im gesamten Passionsaltar angebrachten Signaturfragmente und Monogramme³ – in sieben Tafeln des Altars brachte Frueauf d. Ä. neun Selbstverweise an. In der Geißelung ist ein solcher über die Buchstabenfolge „R F“ im Fliesenboden vor dem Rutenbinder gegeben. Dies lässt sich nach Kohn, die das Werk des Frueauf-Kreises aus paläografischer Sicht betrachtet, dadurch erklären, dass sowohl „Signaturen als auch Datierungen nicht nur Herstellervermerke, sondern so etwas wie Mittel zur Selbstdarstellung“ für Frueauf d. Ä. gewesen sein dürften.⁴ Weniger logisch hingegen ist die Annahme, der Maler hätte dieses selbstreferenzielle System um eine Selbstdarstellung erweitert, die in keinerlei Zusammenhang mit diesen Zeichen steht. Hätte Frueauf d. Ä. im Falle eines Selbstporträts darauf verzichtet, dieses durch eine Parallelisierung mit einem Monogramm oder einer Datierung hervorzuheben, wie es in der Zeit üblich war und wie es nahestehende Maler praktizierten? Entsprechende Prozedere wandten etwa sowohl Vorläufer Conrad Laib⁵ in der Salzburger und in der Grazer Kreuzigung als auch Sohn und Werkstattmitglied Rueland Frueauf d. J.⁶ in der Tafel der Gefangennahme Johannes des Täufers an. In all diesen Fällen stehen Signaturen in unmittelbarer Nähe zu Selbstdarstellungen – in der Geißelung ist gegenteilig dazu keine Bezugnahme zwischen mutmaßlichem Selbstbildnis und Monogramm oder Datierung ersichtlich.

(Eine Verifizierung der bei Suckale zudem summarisch aufgelisteten möglichen Selbstdarstellungen in Geißelungsszenen – einer Ikonografie, die dem Autor wegen des inhärenten Potenzials für die Maler, Schuldbekenntnisse zu formulieren, als prädestiniert für Selbstbildnisse erscheint – wird für den Moment ausgesetzt. Es handelt sich hierbei um Szenen des Meisters des Angst-Altars⁷ und des Meisters der Jahreszahlen.⁸)