Geburt Christi

Von 1486 bis 1493 hielt sich Benedetto Ghirlandaio, der Bruder von Domenico Ghirlandaio in Aigueperse (Auvergne) am Hof Gilberts de Bourbon Montpensier auf¹ und fertigte dort ein Tafelbild zum Thema der Geburt Christi.² Ursprünglich für die Palastkapelle³ des Grafen bestimmt, ist das Gemälde Benedettos einzige signierte Malerei,⁴ in der er italienische Erfahrungen (u. a. Kompositionsschema) mit französischen⁵ sowie niederländischen Einflüssen (u. a. stilllebenartige Details, Oberflächengestaltung von Gewändern, Realismus) und der Technik der Ölmalerei⁶ kombinierte. Dies dürfte insbesondere seiner Verbindung mit dem Meister von Moulins (identifiziert als der niederländische Maler Jean Hey bzw. dessen Umkreis geschuldet sein.⁷ Schon Venturi verwies zudem auf den Einfluss des Portinari-Altars des Hugo van der Goes auf Benedettos Geburtsszene,⁸ auf jenes niederländische Triptychon also, das schon Domenico Ghirlandaio vor Benedettos Abreise nach Frankreich für das Altarbild in der Sassetti-Kapelle inspiriert hatte und in das dieser ein Selbstporträt einbrachte. Thièbaut betont in dem Zusammenhang den gesteigerten Realismus der Hirten in Benedettos Anbetung im Vergleich zu anderen Bildfiguren – ein Qualitätsmerkmal Hugo van der Goes’. Er spekuliert daher, dass Benedetto und/oder der Meister von Moulins van der Goes wohl begegnet sein dürfte(n).⁹

Es stellt sich die Frage, ob die Beobachtung der kulturell-künstlerischen Fusion auch auf das eventuelle Selbstporträt anwendbar ist. Dieses befindet sich nahezu am rechten Gemälderand, hinter einer die Anbetungsszene abgrenzenden Mauer und damit an einer bildimmanenten Schwelle zwischen sakraler Vordergrundhistorie und idealisierter Hintergrundlandschaft. Scheinbar über die durch einen starken Hell-Dunkel-Kontrast betonte Silhouette des Stalles gerahmt und von einem wie ein Pfeil auf das Haupt zeigenden Weg im sonst nahezu monochrom-grünen Hintergrund markiert, ist das Bildnis stark hervorgehoben. In Begleitung eines unidentifizierten Porträts und in unmittelbarer Nähe eines an die Stallwand angebrachten cartellino, auf dem sich Signatur und Datierung befinden, blickt die aufrechtstehende Porträtfigur direkt aus dem Bild. Als weitere Bezugspersonen können zwei Hirtenfiguren im Bildmittelgrund hinter dem Stall herangezogen werden, die der BetrachterIn in ihrer betenden Haltung Anleitung zur compassio geben. Übereinstimmungen finden sich nicht nur in der Paarbildung dieser Hirten, sondern ebenso in der farblich korrespondierenden Auffassung der Kleidung – im detaillierteren Vergleich wird eine auffällige Betonung durch Lichteffekte in Benedettos rotem Übergewand deutlich. Ein heute von seiner ursprünglichen Position am linken Bildrand abgetrennter Teil des Gemäldes zeigt ebenfalls Hirten.¹⁰ Dargestellt in drei unterschiedlichen Auffassungen (Frontalansicht, Profil- und Dreiviertelporträt) befanden sie sich hinter der durchgehend gemalten Mauer. Wie einem Musterkatalog für Porträtauffassung entstammend, ähnlich dem um 1430 geschaffenen Gruppenporträt der florentinischen Künstlerfamilie der Gaddi,¹¹ beschlossen sie die Figurenreihe. Signaturen auf cartellini wurden im Oeuvre der Werkstatt des Domenico Ghirlandaio mit Ausnahme des vorliegenden Gemäldes nicht gemalt.¹² Benedetto stellt sich damit in eine Bildtradition, die vorzugsweise in der venezianischen Malerei des zweiten Drittels des 15. Jahrhunderts bedeutsam war.¹³ Wenig später könnte eine Kombination einer Selbstdarstellung mit einem cartellino im Wunder der Kreuzesreliquie in Campo San Lio von Giovanni Mansueti, einem Schüler von Gentile Bellini, Albrecht Dürer zu seinen Selbstdarstellungen in Altarbildern inspiriert haben.¹⁴

Hingegen scheint die Position, die das Bildnis bei Benedetto einnimmt, deutlich nordisch geprägt: Ein vergleichbares, über architektonische Elemente von der Geburtsszene abgegrenztes vermutliches Selbstporträt findet sich gerade bei Hugo van der Goes im Monforte-Altar. Sowohl van der Goes als auch Ghirlandaio zeigen damit wahrscheinlich ein in den Niederlanden etabliertes System für Selbstdarstellungen. Wie Müller Hofstede überzeugend darlegt, bedient dieses komplexe Funktionen und zeichnet sich durch Darstellungen teils verkleinerter, meist von z. B. Architekturelementen überschnittener Brustbilder oder Halbfiguren im Hintergrund aus.¹⁵ Ein Gemälde desselben Themas des Meisters von Moulins¹⁶ kann nach Nuttall als direktes kompositorisches Vorbild herangezogen werden¹⁷ – oberflächlich betrachtet unterscheidet sich Moulins Geburtsszene im rechten Bildbereich durch das Fehlen der beiden beobachtenden Figuren deutlich von Benedettos Gemälde, analog ist indes das Wappen des Stifters an jener Stelle aufgeführt, die bei Ghirlandaio seiner Signatur vorbehalten ist. Der Stifter selbst, Kardinal Jean Rolin,¹⁸ dominiert den rechten Bildrand, während ein solcher bei Ghirlandaio vordergründig nicht vorhanden ist. Ist bei Ghirlandaio der geistige Urheber an die Stelle des materiellen Stifters getreten oder stellte er sich mit eventuellen Stifterfiguren auf eine Ebene? Nach Thièbaut dürfte es sich bei den Hirtenfiguren um den Dauphin und ein Mitglied seines Hofes handeln.¹⁹

Auch im System der BetrachterInnenansprache verschmelzen nordische und italienische Einflüsse. Schon Domenico Ghirlandaio hatte sein Selbstbildnis in Anlehnung an den Portinari-Altar mit Hirtengestalten synchronisiert, hatte deren Nähe zur volkstümlichen BetrachterIn als System der Ansprache genutzt. Benedetto nimmt zudem in der Gruppe der Figuren hinter der Mauer über Blick und Körperhaltung eine isolierte Sonderrolle ein. Der Mann neben ihm verweist über die Mimik auf das Bildthema, die betenden Hirten führen über Gestik und verinnerlichte Gesichtsausdrücke dem Anlass entsprechendes Verhalten vor. Die ursprünglich links zu beobachtenden Hirten reagierten in unterschiedlicher Art auf das Geschehen. In der Kombination all dieser Bezugnahmen zur BetrachterIn zeigt sich die devotionale Funktionsebene des möglichen Selbstbildnisses: Wie eine zeitenübergreifende Aktualisierung nimmt auch Benedetto eine ehrfürchtig bezeugende Haltung ein.

Wiederholt wurde auf Benedettos bescheidene malerische Qualität verwiesen.²⁰ Kann sein Porträt dennoch als eine höchst intellektuelle Leistung, als eine kaum zufällige Selbstinszenierung innerhalb anspruchsvoller Bezüge der BetrachterInnenansprache und Synthesen italienischer und nordischer Entwicklungen – insbesondere im Zusammenhang mit seiner florentinischen Ursprungswerkstatt – gelesen werden? Lässt die weitreichende Indizienkette den Schluss zu, dass es sich um ein vielseitig verwobenes Signaturbildnis handelt? Kann die Zusammenstellung der differenziert ausgeführten Porträtfiguren als ein Hinweis auf die Möglichkeiten der Malerei per se und auf Benedetto Ghirlandaio als gebildeten Maler in einer Schlüsselposition gedeutet werden? Die Indizienlage und der Bildbefund geben Anlass, diese Thesen zu befürworten.