Anbetung der Hirten

Das Altarblatt bildet als Teil der Gesamtausstattung der Sassetti-Kapelle den Abschluss einer Reihe von Bildern zum Themenkreis der Geburt Christi.¹ Beeinflusst vom Portinari-Altar von Hugo van der Goes, der in der Chorkapelle von Sant’Egidios (Ospedale di Santa Maria Nuova) in Florenz aufgestellt worden war,² spiegelt das Blatt Ghirlandaios Interesse an zeitgenössischen Entwicklungen der Malerei, insbesondere der niederländischen Feinmalerei.³ Zudem vereint es entsprechend der Wanddekoration der Kapelle christliche und heidnische Themen sowie Reminiszenzen an den Patron und seine Interessen.⁴ Das Gemälde ist das erste Tafelbild, in dem Ghirlandaio möglicherweise sein Selbstbildnis einbringt.⁵ Er zeigt sich als dritte Figur von rechts einer Gruppe von Hirten anteilig, einer trotz Variation direkten Antwort auf ein Motiv aus dem niederländischen Altar.⁶

Verschiedene Ikonografien – der Zug der Könige, die Anbetung der Hirten und nicht zuletzt das Hauptmotiv der Geburt Christi– sind zu einem kompositorisch harmonischen Narrativ verbunden. Dieses findet seine Erweiterung über eine perspektivisch in den Bildhintergrund führende toskanische Ideallandschaft, antikisierende Architekturelemente und stark beschnittene Stilllebenfragmente im Vordergrund. Ghirlandaio synchronisiert auf unterschiedlichen Zeitachsen auftretende Zeugen, darunter das mythologische Personal der Hirten, die in einer Doppelfunktion auch als Stellvertreter bzw. Vermittler für die BetrachterIn fungieren. Am äußersten Bildrand versammelt, huldigen sie der heiligen Szene. Innerhalb der Gruppe erfährt das Bildnis eine kompositorische Trennung und gleichzeitig Betonung mittels der Hinterlegung durch den rahmenbildenden Stall, formuliert aus Pfeilern und Dach. Durch die schwarze Fläche hinter dem Kopf und dem daraus resultierenden starken Hell-Dunkel-Kontrast zwischen Inkarnat und Hintergrund wird das Porträt hervorgehoben. Zudem unterscheidet sich die Figur über eine deutlich differenzierte Farbgebung des Gewandes von den Begleitern.

Die Ambiguität des möglichen Künstlerporträts zwischen Selbstdarstellung und Hirtenfigur befördert die Spannung von integrativen und desintegrativen Kriterien der gesamten, an einer Schnittstelle des Bildraums zum BetrachterInnenraum stehenden Gruppe. Ihre vermittelnde Funktion setzt eine dem decorum entsprechende ontologische Trennung zur sakralen Handlung voraus, was im direkten Vergleich mit dem Portinari-Altar deutlich wird: Der emotionalen Anteilnahme im niederländischen Altar steht eine emotionslose, zeitentrückte Auffassung im Sassetti-Altarbild gegenüber. Mittels einer kombinierten Abfolge von Blickkontakt und Gesten verweist der Maler auf sich selbst und das Kind bzw. das Bildthema als geschaffene Illusion. Weiters tritt er als Erzähler in Kommunikation mit dem ältesten Hirten zu seiner linken. Dieser trägt die Züge des Florentiner Buchmalers Gherardo di Monte de Giovanni di Miniato.⁷ Über diesen Verweis könnte sowohl die übergeordnete Ebene der Profession als auch die Metaebene „Wort“ als Grundlage aller christlichen Themen angedeutet sein. Schließlich wird die Aufmerksamkeit der BetrachterIn über die auf mehrere Personen aufgeteilte Interaktion von Blicken und Gebärden direkt in den Bildraum geleitet. Weiterführende Deutungen erfährt das Bildnis in Zusammenhang mit dem zur Wiege Gottes stilisierten Sarkophag des Fulvius, dessen Inschrift symbolisch einen neuen Gott prophezeit: „Mein Grab wird eine neue Gottheit hervorbringen.“ Der von Saxl publizierte Schriftzug thematisiert das Wunder der Geburt Christi als Sieg des Christentums über das Heidentum (nach Roettgen symbolisiert er zudem Wiedergeburt und Auferstehung⁸). Saxls Forschungen folgend, geht die Inschrift auf den Humanisten Bartolomeo Fontius zurück, der als Berater Sassettis wesentlichen Anteil am Kapellenprogramm hatte.⁹ In Anbetracht der auffälligen Betonung der Gebärden bekommt der linke Zeigefinger des Porträts Gewicht, vielleicht gerade in Kombination mit der Geste des auf sich selbst Verweisens der rechten Hand. Diese kann, wie Horký allgemein herausarbeitet, in Ableitung von Heiligendarstellungen als gefühlsbetonter Ausdruck von emotionalem Erleben gedeutet werden und scheint damit prädestiniert, Momente göttlicher Eingebung zu kennzeichnen.¹⁰ Es stellt sich die Frage, ob der Finger auch auf die Inschrift zeigt, ob der Maler auf seine Begabung als schöpferischer Seher verweist und ob der Gestus zudem Ghirlandaios künstlerischen Wert, seine Handschrift, verdeutlichen könnte; ob der Fingerzeig als ein bewusstes Inszenieren des eigenen künstlerischen Wertes als Ausdruck von „Selbstmarketing“ gewertet werden kann. Kaum zufällig dürften sich gerade an der Position des vermutlichen Selbstbildnisses alle Errungenschaften Domenicos versammeln: sein Interesse an antiker Formgebung (Architekturelemente) und antikem Wissen (Inschrift), seine Orientierung an überlieferter Florentinischer Kunst (die Pfeiler als Reminiszenz an Brunelleschi oder Alberti,¹¹ die monumentale Figurenauffassung an Masaccio) und an deren zeitgenössischen Entwicklungen (Hirtengruppe an vorderster Bildebene) sowie die Faszination niederländischer Malerei (das Zitat Hugo van der Goes‘). Letzteres betont Locher gerade wegen der Variation van der Goes‘ mit einem Selbstbildnis als aktive Erweiterung eines künstlerischen Vorbilds.¹² Schon Cadogan hat das Weisen der rechten Hand auf die Brust als Betonung der Künstlerhand, als Symbol von Kreativität und handwerklicher Fähigkeit interpretiert.¹³ Nach einer kritischen Überprüfung der Übersetzung der Inschrift erschließt sich eine weitere Deutungsmöglichkeit: Liest man „me contegit“ (das Wort, das der Finger überschneidet und folglich indirekt betont) als „mich bedeckt/versteckt“ kann das auch einen Hinweis auf das „versteckte Selbstporträt“ implizieren.¹⁴
Die Doppelrolle der Porträtfigur (Maler/Hirte) mag deren funktionale Möglichkeiten reflektieren, so etwa die Vermittlung der sakralen Historie, Argumentation der malerischen Fähigkeiten oder Selbstinszenierung der Malerpersönlichkeit.

Die Rezeption, die Ghirlandaio mit seiner Anknüpfung an van der Goes begonnen hat, fand Fortführung. Eine an Domenicos Gemälde orientierte Anbetung der Hirten befindet sich in der Kirche Santa Lucia sul Prato in Florenz¹⁵ – eine freie und dennoch in den Hauptmotiven weitgehend gleichlautende Kopie. Vor 1857 wurde die Tafel als Werk Domenico Ghirlandaios geführt, bis Fantozzi sie als Replik erkannte.¹⁶ In der Folge wurde das Gemälde als Werkstattbild ohne Zuweisung,¹⁷ als Arbeit Sebastiano Mainardis¹⁸ bzw. als Bild des Meisters von Santa Lucia sul Prato¹⁹ angegeben, bis 2013 eine Zuschreibung an Alexander Formoser erfolgte.²⁰ 2019 stand schließlich die Möglichkeit im Raum, es könnte eine Arbeit von Domenicos Sohn Benedetto Ghirlandaio sein.²¹ Handelte es sich bei dem Gemälde um ein Werk eines direkten, evtl. mit den Überlegungen in der Sassetti-Kapelle vertrauten Nachfolger Domenicos, wäre dies gerade in Bezug auf eine erneute mögliche Deutung eines Selbstporträts in der Figur des knienden Hirten auch in der Replik von Interesse.