Anbetung der Könige (Innocenti-Altar)

Seit der Erstidentifikation durch Cavalcaselle/Crowe (1896),¹ die mit Ähnlichkeiten zu Ghirlandaios Porträt in der Vertreibung Joachims aus dem Tempel argumentierten, ist das mögliche Selbstbildnis in der Forschung allgemein anerkannt. Nur wenige AutorInnen gehen über allgemeine Erwähnungen hinaus,² teils werden Bezüge zu den physiognomisch vergleichbaren und/oder vom Habitus ähnlichen Bildern in der Sassetti- und Tornabuoni-Kapelle hergestellt,³ nähere Beschreibungen beziehen sich auch auf die zeitgenössische Aufmachung der Porträtfigur.⁴ Weiterführende Identifizierungsvorschläge schließen zudem andere physiognomisch erfasste Porträtfiguren ein.⁵ Bereits Cavalcaselle/Crowe vermuteten in dem Zusammenhang, dass etwa Ghirlandaios Mitarbeiter Sebastiano Mainardi im Bild abgebildet wäre,⁶ Küppers (1916) stellte Überlegungen an, die mehrere Mitarbeiter inkludierten, etwa Sebastiano Mainardi, Benedetto und Davide Ghirlandaio.⁷

Roesler (1999) stellt weitreichende ikonografische Überlegungen zum Stier als Attribut des hl. Lukas an und schließt auf einen bildimmanenten paragone mit der niederländischen Malerei. Vom direkten Blick aus dem Bild dreier Bildfiguren (Selbstporträt, Täufer und Stier) ausgehend verweist sie auf kompositionelle Bezüge und leitet daraus ein komplexes symbolisches System ikonografischen Gehalts ab. Roesler argumentiert, dass das Auge des Stiers durch das stark reflektierende Glas falle, das wegen Licht- und Spiegeleffekten mit der niederländischen Malerei assoziierbar ist. In der Folge impliziert sie über die Verbindung zum Selbstporträt des Malers eine Anspielung auf den Stier als Attribut des christlichen Ur-Malers Lukas, ein Bildthema, das im Norden großen Anklang fand. Sie wirft die Frage auf, ob ein Hinweis vorliege, dass auch im Süden das Lukasbild als metapikturale Kategorie von Künstlern aufgenommen wurde. Nach umfangreicher Argumentation erhärtet sie die These u. a. mit dem Hinweis auf ein „Lukasdetail“, zu finden bei Gozzoli im Palazzo Medici-Riccardi.⁸ Zudem betont Roesler weitere kompositorische Hervorhebungen wie etwa die scheinbare Einrahmung des Porträtkopfes durch das Kreuz des Johannes.⁹

Horkýs (2003) Analysen der Assistenzporträts in der Tafel fokussieren insbesondere auf deren über Kleidung differenziert dargestellten Grad der Fiktion. Über die zeitgenössischen Porträts bzw. deren subtil abgestufte und als Attribute deutbare Gewandung dokumentiere Ghirlandaio ein historisches Konzept: Auf einer Metaebene verschmelze im Bild die Lebenswelt des Malers mit dem mythologischen Ereignis – einer zeitgenössischen Ansammlung von Patriziern im Rahmen des historisch in Florenz aufgeführten Zuges der Könige, der ein wiederkehrendes Ereignis darstellte. Die Autorin erkennt drei bildlich abgegrenzte Realitätsebenen, wobei Künstlerselbstbildnis und Stifterfigur der zeitaktuellen Ebene angehören.¹⁰ Horký verweist zudem auf die im Vergleich zu Selbstbildnissen in der Sassetti-Kapelle (vgl.: Erweckung des Knaben, Anbetung der Hirten) und in der Tornabuoni-Kapelle (vgl. Vertreibung des Joachim) leicht variierende Haltung des „erhobenen Hauptes“ und bringt die Geste mit einem unidentifizierten Männerbildnis in Detroid in Zusammenhang. Dieses Ghirlandaio zugeschriebene Gemälde erörtert sie glaubhaft als mögliches (und damit als möglicherweise einziges) autonomes Selbstbildnis des Domenico.¹¹

Gilbert (2003) geht von einem Gruppenbildnis des Malers mit Familienmitgliedern in zeitgenössischer Kleidung aus. Dieses habe neben anderen Porträts einen Wechsel von Figuren in historischen Kostümen und solchen mit zeitgenössischer Aktualisierung arrangiert und Signorelli in Orvieto als Vorbild gedient.¹²

Rejaie (2006) bestätigt drei Selbstbildnisse von Ghirlandaio (in der Vertreibung von Joachim aus dem Tempel in der Tornabuoni-Kapelle, in der Erweckung eines Knaben in der Sassetti-Kapelle, im Innocenti-Altarbild)¹³ und spricht dem Maler in der Folge eine lokale Führungsposition zu: „[…] three separate works located within two square miles of each other containing selfimages, which puts Domenico at the forefront as the painter of the greatest number of known self-portraits of Quattrocento artists within the city of Florence.“¹⁴ Das kommt ihrer These entgegen, wonach Selbstbildnisse von Auftraggebern (und der Renaissance-Gesellschaft) als Zeichen der Reputation eines Künstlers als Marke gesehen und entsprechend genutzt wurden.¹⁵ Konkret zum Innocenti-Altarblatt betont die Autorin zunächst die im Vergleich zum Stifter bescheidene, aber (dank kompositorischer Kunstgriffe wie starke Akzentuierung durch das satte Rot der Kleidung, Farbkontraste zu den umliegenden Figuren in schwarzer bzw. gelber Gewandung, Betonung durch das Kreuz des Johannes) dennoch auffällige Formulierung des Künstlerselbstbildnisses. Aus zweierlei Blickwinkeln beleuchtet sie in der Folge die Motivation für das Bildnis: Von Seiten des Malers sollte das Selbstporträt in den (beruflich wie privaten) Lebensumständen begründet liegen.¹⁶ Ghirlandaio vermarktete sich als Leiter einer gut funktionierenden Werkstatt.¹⁷ Daneben mag er sich nach Heirat und Gründung eines eigenen Haushaltes als mehrfacher Familienvater in eine Szene von „family longevity, regeneration, and the importance of children“ eingespielt haben wollen,¹⁸ womit er sich in die Rolle eines Stifters gebracht und das Gemälde als Votivgabe für die Gesundheit seiner Familie inszeniert habe. Die vom Stifter erbrachte Erlaubnis hierzu reflektiert nach Rejaie die prinzipiell sich wandelnde Haltung Künstlern und ihrer Leistung gegenüber.¹⁹ Im konkreten Fall steht dies mit dem prinzipiellen Erfolg Ghirlandaios in Florenz, etwa der zeitgleichen Schaffung des Selbstporträts in einer Arbeit für den anerkannten Kunstmäzen Sassetti, in Zusammenhang.²⁰ „It appears to be an indication of the period’s changing attitude towards artists and artistic achievement that sympathy with Domenico’s desire to commemorate his personal and professional success was recognized by the patrons who allowed him to include his self-portrait.“²¹ In der Chronologie der Selbstbildnisse stellt die Autorin eine Entwicklung von der Darstellung im Werkstattverband hin zur Freistellung des Meisters im Innocenti-Altarbild fest. Dies interpretiert sie als den Wunsch Domenicos, „to proclaim himself not only the primary talent of his workshop, but a painter whom God had blessed with unusual success in both his personal and professional lives.“²²

Kecks (2021) hob die große Anzahl von Ghirlandaios Selbstporträts als ein selbstbewusstes Statement hervor. Die Darstellung inmitten zeitgenössischer Florentiner Persönlichkeiten bestätige im Findelhaus ebenso wie in der Sassetti- und der Tornabuoni-Kapelle das Selbstverständnis des Künstlers als bedeutenden Charakter seiner Zeit.²³