Anbetung der Könige (Tondo)

Die als Tondo ausgeführte Anbetung der Könige wurde von der Forschung einhellig als ein zum großen Teil von Mitarbeitern nach dem Entwurf Domenico Ghirlandaios ausgeführtes Gemälde eingestuft.¹ Weiterreichende Bildanalysen wurden – abgesehen von frühen Beschreibungen² bzw. Vergleichen/Abgrenzungen zu Botticellis Del-Lama Anbetung³ – kaum angestellt.⁴ Nach Vasari befand sich ein sorgfältig ausgeführtes Rundbild desselben Themas im Haus von Giovanni Tornabuoni.⁵ Aufgrund mangelnder Dokumente und widersprüchlicher Provenienzangaben kann Tornabuoni, der im selben Zeitraum die malerische Gestaltung seiner Familienkapelle in Santa Maria Novella von Domenico Ghirlandaio samt Werkstatt ausführen ließ, allerdings nur mit Vorbehalt als möglicher Stifter des vorliegenden Gemäldes angegeben werden.⁶ Während Küppers das Werk als reines Historienbild ohne Porträts sieht,⁷ räumt etwa Kecks ein, in manchen Figuren zeitgenössische Aktualisierungen zu erkennen. Er interpretiert die beiden kommunizierenden Figuren links außen als Assistenzporträts, die beiden rechts hinter dem ältesten König knienden Porträts als mögliche Stifterfiguren; die als theoretisches Selbstbildnis vorgestellte Figur sieht er dem Zug der Könige anteilig. Darüber hinaus verweist Kecks auf Anleihen Ghirlandaios aus seinen früheren Bildschöpfungen (Christuskind, Rückenfigur des ältesten Königs)⁸ – dies ist ein Denkansatz, der sich auch auf das mutmaßliche Künstlerporträt ausdehnen lässt.

Physiognomische Ähnlichkeiten lassen sich insbesondere im Vergleich mit dem möglichen Selbstbildnis in der Heimsuchung in der Tornabuoni-Kapelle erkennen. Haltung und Kommunikationspotenzial der Figur können auf das ebenfalls mutmaßliche Selbstporträt in der Anbetung der Hirten in der Sassetti-Kapelle verweisen, und der Schulterblick gehört zu jenen Darstellungsmechanismen des Malers, die in Variationen in nahezu allen Selbstdarstellungen angewandt wurden. Über den sprechenden Zeigefinger steht die potenzielle Selbstporträtfigur entweder in Verbindung mit dem unmittelbar daneben knienden, gelb gewandeten Prozessionsteilnehmer oder mit der stehenden Figur mit Turban schräg dahinter, auf die sich vermutlich auch der Blick richtet. Beide Deutungen wären plausibel, vor allem im Hinblick auf Ghirlandaios Vorliebe für bildimmanente Dialogsysteme, die über Blicke bzw. Gesten mehrerer Bildfiguren verdeutlicht werden. Ein Vergleich mit dem in der Vertreibung des Joachims in der Kapelle des möglichen Stifters Tornabuoni entstandenen und weitgehend anerkannten Künstlergruppenbild samt Selbstporträt lässt ein verschleiertes Werkstatt- oder Freundschaftsbild möglich erscheinen, insbesondere unter weiterer Berücksichtigung der aus dem Bild blickenden Figur des deutlich jüngeren Mannes in der Figurenebene dahinter. Figurentypus, Altersdifferenzierung, Ausführung verschiedener Porträtformen als auch die Position am rechten Bildrand sind weitere erwägenswerte Indizien.

Eine aus der Interpretation von Cavalcaselle und Crowe zur Blick-Gesten-Kombination als ein „in den Himmel schauen und zeigen“ abgeleitete Hypothese⁹ bringt das Bildnis in die Nähe von Assistenzporträts, die in deutlicher Differenzierung vom Geschehen aufgeführt sind oder auch von Stifterbildern, die das Empfangen einer sakralen Vision verdeutlichen. Letzteres ist zumeist über eine verinnerlichte Miene gezeigt. Diese These erhebt den Mann/Maler zum Empfänger einer Erscheinung und weiterführend in die Position eines visionären Schöpfers.