Heimsuchung

Angeführt von Giovanna degli Albizzi,¹ der Schwiegertochter des Stifters Giovanni Tornabuoni, bezeugen Patrizierinnen am rechten Bildrand die Begegnung der heiligen Frauen Maria und Elisabeth. Das Treffen findet vor einer Idealstadt statt,² die über topografische Aktualisierungen (etwa den Rathausturm) Florenz repräsentieren soll.³ Da diese von einer Mauer großteils verdeckt wird, ist der BetrachterIn der Blick auf die Siedlung in weiten Teilen verwehrt. Stellvertretend führen Rückenfiguren, die zentralperspektivisch und parallel zu Maria und Elisabeth auf der begehbaren Mauer angegeben sind, in den Bildraum. Links des Walls, in einem nahezu manieristisch angelegten, stark fluchtenden und angewinkelten Mauerbereich, nähert sich aus dem Bildhintergrund der Stadt aufsteigend ein Mann mit entrücktem Gesichtsausdruck und angedeutetem Redegestus der Szene. Dieser Protagonist ist über die Kleidung einer Selbstdarstellung in der Kapelle im Bildfeld der Vertreibung des Joachims angepasst.⁴
Die beigestellte, von Warburg als „Nymphe“⁵ definierte junge Frau, ist nach Rohlmann eine Fruchtbarkeit verheißende, Reichtum personifizierende Idealfigur, ein Symbol der inhaltlichen Durchdringung von sakraler Historie, Stifterfamilien- und Stadtgeschichte.⁶ Im Dialog mit dem mutmaßlichen Selbstporträt wirkt das Antikenzitat bedeutungsfördernd und weist auf die Gelehrtheit des Künstlers hin. Die Analyse einer erhaltenen Vorzeichnung,⁷ in der gerade die beiden Hintergrundfiguren noch nicht entwickelt sind, impliziert eine bewusst arrangierte Bedeutungsaufladung der Szene.
Das vermutliche Selbstporträt bewegt sich in einem bildwirksam freigestellten Sichtkanal auf die heilige Handlung zu, Blick und Bewegung sind die Narration betonend auf diese ausgerichtet. Über die Figur korrelieren Bildräume unterschiedlichster Realitätsstufen, die der Maler nach Horký als schöpfender Visionär sinnbildlich durchwandert.⁸ Bezugnehmend auf Land, der Malen dem „Wandern in Bildern“ gleichgestellt hat,⁹ interpretiert Horký das Bildnis als Beglaubigung der „vormaligen Anwesenheit“ des berichtenden Erzählers, als einen narrativen Anteil abseits des Kultbildes¹⁰ – nach Belting einem „Ausgleich von Ikone und Historie“¹¹ – und als Anwesenheit, die über das zeitlose Selbstporträt verankert bleibt. Der sinnbildliche Hinweis auf das Medium der Malerei bestärkt das Bild als Einheit von biblischer Vision und künstlerischer Fiktion.¹²

Von großer Bedeutung sind die Rückenfiguren auf der Mauer, die den Bildraum nach innen erschließen, sinnbildlich auf „ein Dahinter“ weisen. Ghirlandaio perfektioniert hier ein bekanntes System der Inszenierung und Synthese von Bildebenen, das er bereits in anderen Kompositionen ausführte, in abgewandelter Form etwa im Innocenti-Altarblatt. Der Einfluss von Jan van Eycks Rückenfiguren aus der Rolin-Madonna, die als Selbstporträt mit Begleitperson diskutiert werden, ist evident. Auch Kecks verweist auf die „Brüstungsgucker“ als perspektivische Bravourstücke und thematisiert deren Ausführung bei Ghirlandaio als Ausdruck von gewolltem paragone mit der flandrischen Malerei und als dem darstellenden Spiel entliehenes dramaturgisches Hilfsmittel.¹³ Der Vergleich kann weiter ausgelegt werden. Sowohl bei Jan van Eyck als auch bei Ghirlandaio sind den Figuren auf der Mauer von Stiftern bezeugte sakrale Szenen – Marienthemen – vorgelagert. Die inszenierte Bildschwelle findet sich jeweils im Mittelgrund, den Ausblick auf eine mit dem Stifter korrelierende tieferliegende Ideallandschaft mit Stadt und See bzw. Fluss betonend. Das mögliche Selbstporträt van Eycks als Rückenfigur findet seine Entsprechung bei Ghirlandaio in der schreitenden Figur im Bereich der Verlängerung der Mauer. Diese steht über malerische und kompositorische Mittel mit den Männern auf der Brüstung in Verbindung – sie ist derselben ontologischen Ebene anteilig und in gleichem Maßstab ausgeführt, zudem ist sie wie die Rückenfiguren über ihren Schatten eng an die Mauer gebunden. Dadurch leitet das Bildnis die Blickrichtung der BetrachterIn innerhalb eines durchdachten perspektivischen Systems: Hatten die Figuren auf der Mauer den Bildraum erst nach hinten erweitert, so führt der schreitende Mann die Blickrichtung nicht zuletzt über das Bewegungsmuster gegengleich nach vorne – zur sakralen historie und weiterführend in den BetrachterInnenraum. Die Verlängerung der Bewegungsachse führt ins gegenüberliegende Bildfeld der Geburt Mariä, in der sich Ghirlandaios einzige Signatur in der Wandmalerei befindet. Dank der Synthese von möglichem Selbstbildnis und Rückenfiguren koppeln sich Bildebenen, die Metapher des „Wandern in Bildern“ verdichtend.¹⁴ Über eine von der Darstellung in der Vertreibung des Joachims abweichende rote Kappe ist das Bildnis als Maler gekennzeichnet – vielleicht ist dies ein weiterer Verweis auf die Darstellung van Eycks, dessen roter Turban in der Rolin-Madonna als wesentlich für die Deutung als Selbstporträt gesehen wird.

Die Identität der Figur bzw. ihre Zuweisung als Selbstporträt ist genauso nicht belegbar wie die eines Porträts in Ghirlandaios Tondo der Anbetung der Könige in den Uffizien, zu der eine starke physiognomische Ähnlichkeit besteht; dennoch überzeugen die Argumente der Identifizierung. Innerhalb der für Ghirlandaio diskutierten Auswahl an möglichen Selbstporträts nimmt das Bildnis sowohl in seiner bildinternen Verankerung und in der Ausführung als sich bewegende Figur als auch wegen der möglichen, intellektuell herausfordernden Referenzen zu Jan van Eyck eine Sonderstellung ein.