Anbetung der Hirten

Sowohl Bestimmung, Funktion als auch Auftraggeber der ungewöhnlich schmalen, querrechteckigen Tafel sind unbekannt.¹ Für die Diskussion möglicher Selbstbildnisse sind zwei Charaktere wichtig: die der Hirten (insbesondere betrifft dies den hereinstürmenden Hirten) und die der Propheten. Den folgenden Ausführungen ist ein Einblick in die Forschungsmeinungen zu diesen Figuren vorangestellt.

Wie schon im Portinari-Altar versteht es Hugo von der Goes, den zur Anbetungsszene kommenden Hirten, deren Porträthaftigkeit schon früh erkannt wurde,² in ihrer Bewegung, Mimik und Gestik besondere Präsenz zu verleihen. Während der Hirte in rotem Gewand das Eilen zum Ort der Niederkunft verkörpert, repräsentiert der Grüngekleidete das dortige Eintreffen und auch das Erkennen des Mysteriums.³ Gemeinsam, so Franke, sehen und erkennen die beiden Gott.⁴ Von konventionellen Darstellungen abweichend drücken die Hirten den Ablauf von Zeit aus, ebenso markieren sie einen Moment persönlicher Erfahrung.⁵ Nach Ridderbos symbolisieren die dargestellten Affekte einen Weg der Kontemplation.⁶ Etwas weiter im Hintergrund, abgegrenzt durch eine Mauer, befinden sich noch zwei in bukolischer Eintracht musizierende Schäfer.⁷ Die im Mittel- und Hintergrund des Bildes dargestellten Episoden zählen zu der im Lukasevangelium angegebenen Erzählung: Beschrieben ist die Ankündigung der Geburt des Retters,⁸ der eilige Aufbruch der Hirten nach Bethlehem und das Auffinden des Kindes im Stall (Lk 2,8–2,20).

Die beiden monumentalen Halbfiguren zur Linken und Rechten an der vorderen Bildkante, die den Bildbereich scheinbar überschreiten bzw. diesem vorgelagert sind, sind ebenfalls sehr auffällig. Traditionell werden sie als Propheten gedeutet, der Vorhang, den sie beiseite ziehen, wird als Schleier verstanden und das Motiv im Gesamten als ein Enthüllen der Wahrheit des Neuen Bundes – wie es im Alten Bund vorausgesagt wurde.⁹ Multifunktional und zeitenübergreifend vereinen die Propheten die BetrachterInnenwelt, das mythologische Ereignis der Geburt Christi und den weiter zurückliegenden historischen Moment ihrer Prophezeiung.¹⁰ Wie auch andere Autoren verweist etwa Belting auf den performativen Charakter der Propheten, der sich über Bezugnahmen zu zeitgenössischen Mysterienspielen erklärt.¹¹ Sinnbildlich öffnen die beiden den bühnenartig angelegten Bildraum. Das Bild hat die „Realität eines Schauspiels“, die Rezipierenden werden auf Distanz gehalten¹² und gleichzeitig angesprochen.¹³ Die Illusionsqualität des Bildes wirkt auf mehreren Ebenen, verstärkt wird dies durch eine formale Besonderheit, nämlich die reliefartig, plastisch modellierte Vorhangstange – der „Scheincharakter“ des Gemäldes wird zum eigentlichen Bildthema.¹⁴ Resultat ist eine Thematisierung der Malerei per se, die Betonung des Mediums im Sinne einer selbstreferenziellen Qualität.¹⁵ „As the painting delineates a physical place for itself in the realm of the viewer, so does the depicted scene come to seem similarly coextensive.“¹⁶

Analysen zur Motivation und inhaltlichen Struktur bzw. zur Aussage des Gemäldes fokussieren einerseits auf die Biografie des Malers (auf sein Leben zwischen Kunst und Konvent) und andererseits auf den Einfluss der spirituellen Strömung der Zeit (Devotio moderna).¹⁷ So charakterisiert Ridderbos die Hirtenanbetung etwa überzeugend als gemalte Devotio¹⁸ und Franke sieht das Gemälde als ein spirituell motiviertes „Bekenntnis auf dem Stufenweg der Seele zu Gott“, mit dem van der Goes einen „Wandel im Verständnis von der Authentizität des gemalten Bildes“ geschaffen habe.¹⁹ Von der Person des Hugo van der Goes teils unabhängige theologischen Deutungen des Gemäldes zielen zumeist auf die Metapher des Verschleierns ab. So interpretiert Lane die Tafel als Symbol des Zusammenhangs von Menschwerdung und Transsubstantiation (die Autorin deutet die Krippe als Altar).²⁰ Folgt man Schlie, so intendierte van der Goes eine Öffnung des Bildraums nach vorne und folglich eine Verschmelzung mit dem bildexternen Raum, die einem Zusammenschluss von im Bild gezeigter Heilsgeschichte und vor dem Altar praktiziertem Kult bedeute.²¹ Seltener heben Forschende die Rolle des Auftraggebers hervor. Ein Beispiel hierzu gibt etwa Buskirk, die den Fokus auf den (unbekannten) Stifter als Mitglied der elitären urbanen Gesellschaft legt, der sein soziales und politisches Engagement ins Spirituelle übertragen habe und das Gemälde als intellektuelle Herausforderung für ein gebildetes Publikum schaffen ließ – dies und der hohe materielle Wert der Tafel schließen die Deutung des Gemäldes im Rahmen der Devotio moderna aus.²²

Die Hirten und die Propheten sind zwei der ungewöhnlichsten Motive der Tafel, die in der Forschung vielfältige Beachtung fanden²³ – für beide Sujets wurden auch Vorschläge hinsichtlich möglicher Selbstdarstellungen gemacht. Dabei handelt es sich um voneinander abweichende Theorien, die im Einzelnen betrachtet durchaus überzeugendes Potenzial entfalten. (Ähnliches kann auch hinsichtlich der Analysen der möglichen Selbstporträts von van der Goes im Monforte-Altar und im Gemälde zum Marientod festgestellt werden). Nur mit Blick auf die diskutierten Selbstbildnisse im Gesamtoeuvre des Hugo van der Goes lassen sich vorsichtige Präferenzen ableiten, wenngleich keines der Bildnisse in der Anbetung der Hirten als Selbstporträt eindeutig verifizierbar ist.

Der hereinstürmende Hirte

Der überzeugendste Vorschlag für eine mögliche Selbstdarstellung, gerade in Hinblick auf Frankes Theorie, Hugo van der Goes könnte sich werkübergreifend vorrangig als Hirtengestalten selbst ins Bild gesetzt haben,²⁴ wurde für die Figur des hereinstürmenden Hirten gemacht. Im Spätwerk habe Goes seine spirituelle Entwicklung über den Hirten als „erkennenden Sehenden“ der Geburt des Heilands definiert und sich selbst als Gläubigen ausgezeichnet. Neben theologischen Quellen führt Franke zur Untermauerung ihrer Theorie auch formale Qualitäten des Bildnisses ins Feld. Etwa überschreitet die Figur eine bildinterne Schwelle zum Ort der sakralen Handlung; die Spitze ihres linken Fußes befindet sich in einem, über Licht und Schatten definierten, Grenzbereich am Boden.²⁵ Die Schäfer „drohen“ die Anbetungsszene „zu überrennen“, so Sander.²⁶

Die Raumkonzeption der Hirtenanbetung ist über weite Teile schwierig nachvollziehbar. Neben augenscheinlichen Wechselwirkungen von stark plastisch ausgeführten Sujets (Hirten, Propheten) mit zweidimensional anmutenden Bereichen (die Szene rund um die hl. Maria mit dem Kind) erscheinen kompositorische Details und Beleuchtungseffekte rätselhaft. Irritationen wirken, als wären sie bewusst eingesetzt, um die Präsenz der Figuren zu unterstützen. So ist etwas der laufende Hirte von links hinten beleuchtet und deshalb durch starke Hell-Dunkel-Kontraste betont.²⁷ Dieses Licht lässt den Boden wie eine Rampe erscheinen und die Grenze zum sakralen Bereich wie eine Stufe. Das Überschreiten der Lichtschwelle durch die Hirtenfigur dürfte für Hugo van der Goes von großer Bedeutung gewesen sein, veränderte er doch während des Malprozesses seine Konzeption. Wie Grosshans nach gemäldetechnologischen Untersuchungen feststellen konnte, passte der Maler die Fußstellung des Hirten an, sodass sowohl das Laufen stärker zum Ausdruck kommt als auch die Position der Fußspitze an der Kante markanter wirksam wird.²⁸ Die Laufrichtung ist über Schlagschatten am Boden weiter betont und gerade im Zusammenspiel mit dem zweiten, bereits knieenden Hirten daneben wird die Bewegungsrichtung hin zur Krippe offensichtlich. Der von rechts im Flug heraneilende Engel in Orange, der die Bewegung des rennenden Hirten spiegelt, verstärkt diesen Eindruck.²⁹ Auch über die Farbgebung der Gewänder, die eine Art Hierarchisierung ausdrücken, sind Bezugnahmen zur Anbetungsszene gegeben: Während der hl. Joseph nahe des Kindes in sattes Rot gekleidet ist, nähert sich der Hirte in einem Gewand, bei dem das Rot abgeschwächt ist bzw. sich auch im Ton unterscheidet (ähnlich verhält es sich mit den jeweils grünen Aufmachungen der Figuren daneben, nämlich dem Engel bei Joseph und dem zweiten Hirten).³⁰ Die Verbindung der Porträtfigur mit dem hl. Joseph ist evident.³¹ In Ergänzung zu dieser Hauptausrichtung sind auch auffällige Bewegungstendenzen in Richtung BetrachterInnenraum gegeben. Der Körper des Hirten ist stark verdreht, sodass das beleuchtete Knie entgegen der Motorik des Oberkörpers nahezu direkt nach vorne weist. Eine vertikale Markierung in Form eines grauen Flecks am Boden, der auf die Fußspitze zeigt, verstärkt diesen Effekt ebenso wie das Überschreiten der Licht-Schatten-Grenze. Zudem scheint der Hirte in Kopfhaltung, Blick und angedeutetem Redegestus den vorderen linken Propheten zu spiegeln. Wie dieser und auch der rechte Prophet hat die fragliche Selbstporträtfigur eine Hand nahe beim Kopf, mit der anderen führt sie einen Zeigegestus aus. Während also der Hirte mit offener Handfläche Richtung Kind ausgerichtet ist, deuten die Propheten in den außerbildlichen Bereich. Liest man die Gesten im Zusammenhang, so präsentieren Hirte und Propheten das Bildgeschehen – eine Aufforderung zur Anteilnahme an die Gläubigen ist im Gemälde eingeschrieben. Gleichzeitig gehört das Porträt in der Rolle des Hirten der Welt des Volkes an. Das zeigt sich auch durch ein kompositorisches Detail: Das Bildnis ist von der Vorhangstange oben und von vertikalen Architekturfragmenten links und rechts nahezu wie ein Bild-im-Bild markiert. Die Berührung der Licht-Schatten-Grenze durch den sichtbaren Fuß zeigt hierbei deutlich, dass sich die Figur teils im profanen Hintergrund befindet. Somit ist die Hirtenfigur wohl das einzige Sujet im gesamten Gemälde, das allen Bildebenen und symbolisch auch dem bildexternen Raum anteilig ist. Damit findet Frankes Vorschlag, wonach der rennende Hirte nicht als Identifikationsfigur zur Verfügung stehe, Erweiterung (Franke argumentiert, dass sich die RezipientIn wegen der niederen Horizontlinie der Komposition nur mit dem kniienden Hirten identifizieren könne.)³²

Neben der BetrachterInnenansprache im religiösen Sinn ist auch eine im weltlichen Sinn gegeben. Hierzu ist es notwendig, auf Buskirks Ausführungen zurückzugreifen (s. o.). Laut der Interpretation der Autorin pendelt sich die Aussage des Gemäldes zwischen der übergreifenden Bedeutung als Andachtsbild und den spezifischen Reaktionen der Rezipierenden ein, wobei die Rezeption des Dargestellten im Vordergrund stehe: „Viewers […] are made aware that what they are looking at […] is not a mere representation of an event but an emotionally engaging commentary on it.“³³ Handelt es sich beim Gemälde, wie Buskirk angibt, um eine intellektuelle Herausforderung bzw. um ein unterhaltsames Rätsel für Gebildete – „the experience of reading and understanding the Adoration […] was no doubt as much fun as it was spiritually profound“³⁴ – so liegt der Schluss nahe, dass auch das Bildnis in einem derartigen Rahmen zu lesen sein könnte.

Interpretiert man die Figur des rennenden Hirten als Selbstporträt, so lassen sich folglich polarisierende Bedeutungsebenen ableiten: Van der Goes zeigt sich als einer, der das „Heilige erkennt“ – zudem könnte er sich auch zum Motiv des „erkannt Werdens“ erhoben haben. Die für ein niederländisches Selbstporträt ungewöhnliche Größe und Dominanz der Figur und auch die Ablenkung durch die Propheten, die in vorderster Ebene vorrangig auf die RezipientIn wirken, wären damit erklärt. Der oftmals als Motivation für seine Selbstdarstellung besprochene persönliche Bezug des Malers zum Gemälde – vermittelt über seine Vita, seine spirituellen Entwicklungen und die Glaubensströmungen der Zeit – würde folglich um einen künstlerisch-intellektuelle Dimension ergänzt.

Der Flöte spielende Hirte

Destrées Erstthematisierung eines Selbstporträts von van der Goes in der Rolle des Musikanten basiert in erster Linie auf einem physiognomischen Vergleich mit anderen möglichen Selbstporträtfiguren im Marientod und im Monforte-Altar.³⁵ Da es sich bei beiden Vergleichsbildnissen um fragliche Zuweisungen handelt, relativiert sich zwangsläufig auch die Selbstbildnisthese für den hier zu besprechenden Musikanten. Trotz der abgewerteten Positionierung im Hintergrund, die den niederländischen Selbstdarstellungskonventionen entgegenkäme, handelt es sich beim Musikanten um einen einfachen Hirten.

Nach momentanem Wissenstand hat sich nur ein Künstler in zeitlicher Nähe zu van der Goes in der Rolle eines Musikanten dargestellt, nämlich Albrecht Dürer. Dieser tritt im Jabach-Altar³⁶ neben einem Flötespieler als Trommler auf.

Der Prophet

Auch Sanders Erstthematisierung einer Selbstdarstellung in der Figur des linken Propheten in der Hirtenanbetung beruht auf einem physiognomischen Vergleich.³⁷ Wie im Fall des Flöte spielenden Hirten handelt es sich auch hierbei um eine Bezugnahme zu einem Bildnis im Oeuvre des Malers, das kaum als Selbstbildnis in Frage kommt – konkret ist der hl. Thomas am linken Seitenflügel des Portinari-Altars angesprochen. Ein Argument Beltings, der einen Bezug zu den Pflanzen in unmittelbarer Nähe des Propheten herstellt und diese mit der Vita des Malers in Verbindung setzt, rechtfertigt allerdings die nähere Betrachtung der monumentalen Vordergrundfigur. Belting gibt an, die Pflanzen könnten neben verborgenen theologischen Aussagen auch einen Hinweis auf den Wert des Malers als Seher und folglich Schöpfer des Gemäldes beinhalten.³⁸ Ähnlich argumentiert auch Ridderbos, der allgemein (ohne eine Figur oder gar ein Selbstporträt anzusprechen) unter Bezugnahme auf die Lehren des hl. Augustinus festhält, die Pflanzen könnten auf van der Goes selbst hinweisen. ³⁹ Spätestens seit Panofskys Ausführungen zum Disguised Symbolism werden Randmotive, wie etwa Blumen in niederländischen Gemälden, nach verborgener Symbolik befragt und werden intensiv ikonologisch gedeutet⁴⁰ – so auch im vorliegenden Fall. Während die o. a. Autoren die Pflanzen als auf Hugo van der Goes bezugnehmende Heilkräuter interpretieren, lehnt Schlie diese Deutung ab und versteht sie stattdessen als Hinweise auf die Heilkraft des Sakraments sowie als Zeichen der in Malerei transformierten göttlichen Heilkraft.⁴¹ Da die Pflanzen aber keinen Alleinstellungscharakter haben (es finden sich auch welche beim rechten Propheten) sind wohl andere Parameter zur Deutung der Figur heranzuziehen.

Wesentlich hierbei scheinen Position und Funktion der Figur im Zusammenspiel mit dem Offenhalten des Vorhangs (s. o.). Die metapikturalen Aspekte von Bühnenbildung und Vorhangmotiv schließen die Möglichkeit ein, es könnte sich beim Propheten zumindest um eine Symbolfigur für die künstlerischen Qualitäten von Hugo van der Goes handeln. Eine solche Aussage könnte auch über malerische Effekte, die die Figur betonen (etwa die Verstärkung des Blicks durch deutlich erkennbare Glanzlichter⁴²), und vielfältig deutbare kompositorische Bezugnahmen (u. a. die Verbindung mit dem rennenden Hirten) verdeutlicht sein.

Auch bei der Prophetenfigur ist ein starker Bezug zum hl. Joseph gegeben.⁴³ Zwischen Joseph und dem Seher, die einander zugewandt sind, entfaltet sich die Szene. Beide sind in rotes, durch Licht stark modelliertes Gewand gehüllt. In den Bereichen der Köpfe finden sich jeweils orange, über kleinteilige Faltenwürfe strukturierte Textilien: beim Heiligen ein Kleid, das zum Engel gehört; beim Propheten ein Tuch als Teil seiner eigenen Garderobe. Vielleicht ist dies ein Hinweis auf den profanen Charakter des Protagonisten, nämlich darauf, dass nur die Rolle eines Propheten eingenommen wurde und sich der Sinn der Figur weitaus differenzierter erschließt? Vielleicht hat Hugo van der Goes damit eine kryptomorphe Selbstinszenierung beabsichtigt? Wie sein Pendant, der Prophet am rechten Bildrand, der trotz seiner BetrachterInnenansprache (Blick und Geste) bislang nicht als Selbstdarstellung vorgeschlagen wurde, erinnert die Figur an die Rolle eines festaiolos. Eine solche Charakterisierung wurde teils als Argument zur Identifizierung von Selbstdarstellungen von anderen Künstlern angegeben.⁴⁴