Anbetung der Hirten (Portinari-Altar)

Der Portinari-Altar ist das einzige erhaltene mehrteilige Werk von Hugo van der Goes. Erneut lassen sich, wie bei van der Goes üblich, Bezüge zu Vorgängern, insbesondere zu Jan van Eyck, Rogier van der Weyden und Petrus Christus festmachen.¹ Neben dem Genter Altar zählt das Portinari-Retabel zu den monumentalsten Bildwerken der Niederlande der Zeit. Zwei Besonderheiten des Altars bedingen eine intensive fortuna critica: nämlich der Export nach Florenz, folglich in die Heimat des Stifters,² der eine weitreichende Rezeption auslöste,³ und die herausragende Darstellung der Hirten in „bis dato nicht gekannter Lebensnähe und emotionaler Gestik“:⁴ „Das Volk, ‚der dritte Stand‘, die Hirten drängen sich zum Heil,“⁵ bemerkt Friedländer bereits 1916. „Das Volk nimmt Einzug in die Kunst“,⁶ schreibt Winkler 1964. „Sie [die Hirten] werden […] so beschrieben, als würde das Ereignis mit lebenden Personen aus dem Volk spontan und lustvoll aufgeführt“,⁷ vermerkt Belting. Ein neuer „Menschentyp“ kommt auf, in ihm „spiegelt sich eine pathetische ,pietas‘ von unerhörter, überwältigender Ausdruckskraft“,⁸ betont Castelranchi Vegas. Panofsky nimmt die Hirten gar zum Anlass, den Altar mit Beethovens Neunter Symphonie zu vergleichen: „Das Hereinbrechen der berühmten Schäfer […] kommt dem überraschenden Eindringen der menschlichen Stimme in den Klang der Instrumente bei Beethoven gleich.“⁹
So umfassend und überschwänglich die Hirtenfiguren bis heute bedacht werden (die Reihe der Kommentare ließe sich beliebig weiterführen), so wenig Beachtung fand die kleine Profilfigur hinter der Szene – wenn überhaupt ist sie nur am Rande erwähnt, wie etwa bei Dhanens, die nach einer emotionalen Beschreibung der vorderen Hirten den Kopf eines fünften aufzählt: „un petit morceau de la tête d’un cinquième.“¹⁰

Die von Koster und Franke überzeugend dargelegte fehlende Zuordenbarkeit zur Ikonografie der Hirten und die damit einhergehende mangelnde narrative Funktion der Gestalt stellen Interpretationsspielraum bereit. Bei den Vorschlägen zur Identifizierung als Selbstdarstellung handelt es sich jedoch um durchwegs vorsichtig formulierte Vermutungen – um ein In-den-Raum-Stellen der Möglichkeit. Innerbildliche Bezugnahmen, wie etwa eine gewisse formale Übereinstimmung mit der Figur des Joseph in der vorderen linken Ecke (Ausrichtung des Kopfs, Formulierung nahezu im Profil, Ähnlichkeiten der markanten Nasen) lassen sich als Basis weiterer Überlegungen heranziehen. Van der Goes könnte intendiert haben, über die kleine Figur die BetrachterInnenansprache, die vom Heiligen im Vordergrund ausgeht, hinter der Szene abzuschließen – sollte es sich dabei um ein Selbstporträt handeln, würde er selbst zusammen mit Joseph die heilige Handlung einklammern. Die bereits von Winkler festgestellte einzigartige Tiefenwirkung des Gemäldes, die sich aus hintereinander gestaffelten Bildelementen ergibt,¹¹ ist eine Besonderheit der Tafel. Mit dem kleinen Mann (der Selbstdarstellung?) könnte van der Goes genau diese Qualität betont haben. Er könnte die nach hinten gestaffelten Protagonisten mit der letzten, sehr reduzierten Figur wie mit einem „Rufezeichen“ hinter einer Aufzählung abgeschlossen haben.

Die Verlockung ist groß, der Figur den Status einer Selbstdarstellung zuzusprechen. Allerdings handelt es sich bei allen die These befürwortenden Argumenten um reine, vom Bild abgeleitete Indizien, die eine zweifelsfreie Verifizierung der Selbstporträttheorie nicht zulassen.