Anbetung der Könige (Monforte-Altar)

Destrées Überlegungen aus dem Jahr 1914, in denen der Autor niederländische Selbstdarstellungen thematisiert (etwa von Hubert und Jan van Eyck, Dieric Bouts, Hans Memling und Gerard David), führten zur Identifikation möglicher Selbstdarstellungen von Hugo van der Goes in den Gemälden Marientod, Anbetung der Hirten und im Monforte-Altar. Während Destrée ein Selbstbildnis im Marientod lediglich für möglich hält, stellt er fest, dass für die restlichen eben genannten Gemälde physiognomische Übereinstimmungen der jeweiligen Protagonisten (und dabei insbesondere der Bärte) beweiskräftig dafür seien, dass es sich um dieselbe Figur und möglicherweise um eine Selbstdarstellung handelt:

„[…] il ne nous étonnerait nullement que Hugo n’eût transmis sa physionomie dans l'une des têtes puissantes de la Mort de Marie ou dans quelque autre production de sa maturité, comme l'Adoration des Bergers du Musée de Berlin, où l’on voit au troisième plan une tête barbue très caractéristique, sur laquelle nous attirons plus loin tout spécialement l’attention du lecteur. N’oublions pas non plus cet homme dans la force de l’âge qui, dans le tableau de Monforte de Lemos, apparait au même plan, accompagné d’un autre figurant. Il porte aussi la barbe, mais plus grande; et nous inclinons à croire que les deux effigies mutatis mutandis représentent bien le même personnage.“¹

1964 bestätigt Winkler Destrées Überlegungen und untermauert die Identifizierung des bärtigen Mannes als Selbstdarstellung über retrograd und in die Zukunft orientierte Vergleiche: Einerseits sei das nach der Natur gemalte Porträt an einer für die Niederlande typischen Position im Hintergrund angebracht, womit es mit der Selbstdarstellung im Donne-Altar in Verbindung stehe,² andererseits übe die Figur Vorbildwirksamkeit für zukünftige Selbstdarstellungen in Anbetungsszenen aus, wie etwa für jene in der Antwerpener Anbetung der Könige des Meisters von Frankfurt. Zudem stimmt Winkler mit Destrée dahingehend überein, dass sich dieselbe Figur auch im Hintergrund der Goes’schen Anbetung der Hirten befindet.³

1985 schließt Dhanens ausgehend von der Kleidung und der geschmückten Kopfbedeckung des Mannes darauf, dass es sich bei der Figur um ein Mitglied des Gefolges der Könige handeln könnte. Auch habe die Figur keine sonstigen Charakteristika, die sie als Selbstdarstellung ausweisen würde.⁴ 1998 schließt die Autorin die Selbstporträtthese für den Mann mit Bart erneut aus.⁵ Stattdessen schlägt Dhanens vor, dass sich Hugo van der Goes im Mann mit der blauen Kappe am rechten Bildrand dargestellt habe.⁶

Sander (1999) analysiert nordische Anbetungsszenen und stellt eine Selbstporträttradition in der Nachfolge vom Monforte-Altar fest, den er als ein „Gegenstück künstlerischer Selbstvergewisserung und Selbstbehauptung der nachfolgenden Künstlergenerationen“ herausstreicht.⁷ Der Autor schließt vom Phänomen zahlreicher Porträt- bzw. Selbstporträtfiguren an immer ähnlichen Positionen rück, dass Maler ihre Bildnisse an diesen Stellen in Signaturfunktionen einbrachten.⁸ Dies sei damit erklärbar, dass die Künstler (sowohl Zeitgenossen von van der Goes als auch Maler der nachfolgenden Periode) erkannten, dass sich van der Goes im Monforte-Altar hinter dem ältesten König selbst porträtiert hatte. Zur Untermauerung seiner These zum van der Goes’schen Selbstbildnis betont Sander die „merkwürdige Befangenheit, ja fast Unbeholfenheit in der Gestaltung“ – besonders der linken Hand sowie des Blicks der Bildfigur. Diese Mängel führt Sander unter Bezugnahme auf Panofskys These zur Fertigung von Selbstporträts nach dem Spiegel auf den Entstehungsprozess des Bildnisses zurück. Im Vergleich mit Dürers Selbstbildnis als Dreizehnjähriger werde nach Sander deutlich, dass dieser sein Porträt ähnlich gestaltete.⁹ Zudem stimmt Sander den Mann mit Bart hinter der Mauer mit einer mutmaßlichen weiteren Selbstdarstellung des Malers in der Rolle des Hl. Lukas ab.¹⁰

2002 deutet Grosshans den Mann als einen „vorauseilenden Kurier“, als einen Abgesandten der Könige, der die im Hintergrund angegebene Szene der Begegnung mit den Hirten erweitert.¹¹ Als Selbstbildnis von van der Goes erscheint ihm hingegen die Figur mit blauer Kappe wahrscheinlicher.¹²

De Vos (2002) charakterisiert die Figur als ein vermutliches Bildnis.¹³

2006 widmet sich Guenther einer verlorenen, über Kopien überlieferten Königsanbetung von Hugo van der Goes und bringt den Protagonisten mit dunkler Kappe im Monforte-Altar damit in Verbindung. Der Autorin erscheint es verlockend, den unkonventionellen Mann hinter der Mauer, der in einem Moment verinnerlichter religiöser Erfahrung gezeigt ist, als Selbstporträt einzuschätzen, wenngleich sie einschränkend anmerkt: „[W]e will probably never be certain“.¹⁴

Kemperdick und Sander stellen 2007 Vergleiche zwischen einer Königsanbetung von Geertgen tot Sins Jans, die sich in der Nationalgalerie in Prag befindet, und dem Monforte-Altar an. In beiden Fällen befinden sich zwei Porträts am rechten Bildrand hinter den farbigen Königen, wovon jeweils eines zum BetrachterInnenraum ausgerichtet ist. Die Autoren weisen wertneutral darauf hin, dass diese Männer wiederholt als Selbstdarstellungen gedeutet wurden. Sie betonen jedoch, dass sich im Fall des Monforte-Altars scheinbar auch eine Tradition etabliert habe, im bärtigen Mann im Mittelfeld ein Selbstbildnis zu sehen.¹⁵

Kapfer fokussiert 2008 nach einer detaillierten Erfassung der Forschungslage zu den Stifter- und möglichen Selbstdarstellungen von Hugo van der Goes auf zwei Bildnisse im Monforte-Altar, die ihrer Meinung nach als Selbstporträts in Frage kommen. Dabei handelt es sich um den bärtigen Mann hinter der Brüstung und die Figur mit der blauen Kappe. Als Argument für die Identifizierung des Mannes mit Bart als Selbstdarstellung führt sie Sanders These zu Kopien und Varianten des Altars samt übereinstimmenden integrierten Selbstporträts an.¹⁶ An anderer Stelle bezeichnet Kapfer alle Figuren in der Ebene hinter der Anbetungsszene (hinter dem Bretterverschlag und am rechten Bildrand) als Gefolgsleute der Könige.¹⁷

Salomon (2009) identifiziert eine Reihe von bärtigen Selbstdarstellungen bei Geertgen tot Sint Jans und bringt diese mit der Biografie des Malers in Einklang. Als Laienbruder war es Geertgen nicht gestattet, sich zu rasieren; der Bart galt als Zeichen des sündigen Menschen. Als solcher, so die Autorin, stellte der Maler seine Arbeit in den Dienst des Glaubens.¹⁸ Hugo van der Goes, der eine ähnliche Vita vorzuweisen hat, zeigt sich in der von Sander ausführlich besprochenen Figur im Monforte-Altar ebenfalls mit Bart, was die These stütze, nach der Gesichtsbehaarung zu einer „Christian formulation of self-debasement“¹⁹ werde. Weiterführend geht die Autorin auf die Vorbildwirksamkeit des Monforte-Altars ein, dessen Könige durch ihre spezifische ethnische Unterscheidungsmerkmale als Repräsentanten der drei damals bekannten Kontinente gelten – der bärtige König stehe dabei für den Osten. Im Oeuvre von Geertgen tot Sint Jans treten mehrere Magier mit Bärten auf, die von Salomon als Selbstdarstellung gewertet werden: diese finden sich in Epiphanien in Amsterdam, Cleveland und Prag. Ob es sich beim bärtigen König von van der Goes ebenfalls um eine Selbstdarstellung handelt, bleibe aber ungewiss.²⁰

Franke (2012), die sich für eine Selbstdarstellung des Malers im Mann mit blauer Kappe in der Nähe des rechten Bildrands ausspricht, deutet die Figuren hinter dem Zaun als kompositorisch inszenierte Elemente, die die Vordergrundhandlung parallel verschoben spiegeln. Dies machen sie, indem sie Mienen, Gesten und Bezugssysteme wiederholen. Dieses System wertet Franke als durchdachtes Kalkül des Malers zur BetrachterInnenansprache und zur Verstärkung von Bildaussagen. Der Mann mit der Feder stehe etwa im engen formalen Zusammenhang mit dem hl. Joseph in vorderster Bildebene.²¹ Zudem identifiziert Franke das Bildnis über einen weiteren Vergleich mit einer als Bote fungierenden Figur am rechten Flügel des Portinari-Altars, die ebenfalls einen Handschuh abgestreift hat, als Herold.²²

Scheel (2014) bezieht sich ebenfalls auf Sander und bezeichnet seine Identifizierung des Künstlerselbstbildnisses als „eindeutig“. Sie kategorisiert die versteckte Künstlerselbstdarstellung als „Sonderfall des Kryptoporträts“, die in der Funktion einer Signatur stehe und Künstlerstolz belege.²³

Borchert (2014) äußert sich vorsichtig zu einer möglichen Selbstdarstellung im Monforte-Altar. Die Identifizierung des Mannes mit Bart lehnt er ab, da „diese Position wahrscheinlich zu prominent für ein verstecktes Künstlerselbstbildnis“ sei. Hingegen, so der Autor, sei ein Selbstporträt in der Figur mit der blauen Kappe denkbar.²⁴

Mendes Casal macht in Les Arts anciens de Flandre, erschienen als Sammelband für die Jahre 1909/10, erstmals auf die besondere Ausstrahlung der Figur mit blauer Kappe aufmerksam und darauf, dass sie sich von den anderen Bildprotagonisten unterscheide. Die Autorin interpretiert sie als ein nach dem Spiegel gemaltes Selbstporträt: „Elle [la figure] semble dessinée en une forme totalement distincte des autres, et tout en alle nous porte à croire qu'il s'agit là d’un portrait de Van der Goes peint en se regardant dans un miroir.“¹

1914 betont Friedländer die Porträthaftigkeit der beiden Köpfe rechts im Bild und meint, dass man den Mann mit der blauen Kappe für den Maler „halten mag“.² 1926 charakterisiert er die beiden Figuren ohne Hinweise auf die Möglichkeit einer Selbstdarstellung als harmonische, italienisch wirkende Porträts.³

1985 fokussiert Dhanens auf den Blick des Porträts aus dem Bild, der das Resultat einer Anfertigung nach dem Spiegelbild sein müsse. Da das Einbringen von Selbstporträts zu van der Goes’ Zeit bereits in Italien und im Norden üblich war, nimmt sie eine solche Vorgehensweise auch für die blau bemützte Figur an. Konkret verweist die Autorin auf kompositorische Übereinstimmungen mit einer Figur in der Tafel Die Anbetung des Lammes und der Quell des Lebens im Genter Altar, die sie vorab als mögliches Selbstporträt von Hubert van Eyck identifiziert hat.⁴ Zudem spricht sie die Interaktion mit der Figur zur Linken des Selbstbildnisses an, die sie als südländisch wirkenden Freund oder Kollegen bewertet, den es zu ehren galt. Das Selbstporträt habe außerdem Signaturcharakter – mit ihm habe van der Goes sein erstes großes Triptychon vermutlich bewusst als Meisterwerk ausgezeichnet. Die Identifizierung des Mannes mit Bart als Selbstdarstellung lehnt Dhanens ab.⁵

1998 bestätigt Dhanens ihre Theorie⁶ und gibt an, dass es sich bei der Figur um die einzige handelt, die sich vom Geschehen abwendet und den Blick in den BetrachterInnenraum richtet.⁷

2001 schlägt Châtelet vor, es könne sich bei der Figur um Joos van Wassenhove (Justus van Gent), einen Freund von van der Goes, handeln. Als Selbstporträt identifiziert Châtelet hingegen den Mann am äußerst rechten Bildrand.⁸

2002 schlägt De Vos eine mögliche Identifizierung des Protagonisten als hohen Beamten vor.⁹

2002 betitelt Grosshans die beiden Figuren hinter der Mauer am rechten Bildrand als bürgerliche „Zuschauer“ bzw. als „Randfiguren des Geschehens“, die nicht zum Gefolge der Könige gehören. Beim Mann mit der blauen Mütze handle es sich dabei „mit großer Wahrscheinlichkeit“ um ein Selbstporträt des Malers. Der Autor verweist auf auffällige helle Lichtreflexe in den Augen, auf einen Effekt, der nur bei dieser Figur zum Tragen kommt. Mit Ausnahme des Jesuskindes sei der Mann zudem die einzige große Figur, die in Blickkontakt mit der BetrachterIn gedacht war, was Röntgenaufnahmen beweisen. In der endgültigen Ausarbeitung wurde die direkte Pupillenstellung des Bildnisses allerdings abgeschwächt.¹⁰ Die Figuren im Mittelteil deutet Grosshans als Pagen, den Mann mit Bart und geschmückter Mütze als Abgesandten der Könige.¹¹
2003 bestätigt Grosshans seine Ergebnisse über eine weitere Analyse des Gemäldes (Infrarotreflektografie): „The impressive head of the man wearing a blue cap close to the right edge of the painting is in all probability a self-portrait of the artist.“ Als Ergänzung zu den Vorjahresergebnissen gelang es, die Spiegelung eines Fensters in den Pupillen des mutmaßlichen Selbstporträts nachzuweisen, was dem Blick, so Grosshans, eine größere Tiefe gebe. Im Zusammenspiel mit dem introvertierten, verinnerlichten Ausdruck verleihe dies dem Porträt eine natürliche, lebendige Ausstrahlung.¹²

Auch Grafs Restaurierungsbericht aus dem Jahr 2003 bestätigt eine Sonderbehandlung der Figur. Graf, die ebenfalls vermutet, dass der Mann mit der blauen Kopfbedeckung eine Selbstdarstellung verkörpert, erörtert, dass es sich bei beiden Porträts im rechten oberen Eck um wesentliche Bildnisse für den Maler gehandelt haben muss. Graf weist auf kompositorische Auffälligkeiten hin, wie die im Vergleich mit der Raum- und Personengestaltung im restlichen Gemälde gedrängte Anordnung der zwei Männer und des Pagen. Auch formal gebe es Besonderheiten, da das Inkarnat der mutmaßlichen Selbstdarstellung im Vergleich mit anderen Figuren, die sich im Hintergrund oder im Schatten befinden, heller, kontrastreicher und dichter modelliert ist. Die Autorin weist ebenfalls auf die Veränderung hin, die am rechten Auge vorgenommen wurde.¹³

Kemperdick und Sander stellen 2007 Vergleiche zwischen der Prager Anbetung der Heiligen Drei Könige von Geertgen tot Sint Jans und dem Monforte-Altar an. In beiden Fällen befinden sich zwei Porträts am rechten Bildrand hinter den farbigen Königen, wovon jeweils eines zur BetrachterIn ausgerichtet ist. Die Autoren weisen wertneutral darauf hin, dass diese Männer wiederholt als Selbstdarstellungen gedeutet wurden, betonen aber, dass sich im Falle des Monforte-Altars auch eine Tradition ausgebildet habe, die den bärtigen Mann im Mittelfeld als ein Selbstbildnis möglich macht.¹⁴

Kapfer fokussiert 2008 nach einer detaillierten Erfassung der Forschungslage zu den Stifter- und möglichen Selbstdarstellungen von Hugo van der Goes auf zwei Bildnisse, die ihrer Meinung nach als Selbstporträts in Frage kommen: auf den bärtigen Mann hinter der Brüstung und die hier diskutierte Figur mit der blauen Kappe. Für die Identifizierung des letztgenannten sprechen mögliche Bezugnahmen zu italienischen Beispielen von Selbstdarstellungen in Königsanbetungen, die ebenfalls durch einen Blick aus dem Bild gekennzeichnet sind.¹⁵ An anderer Stelle bezeichnet Kapfer alle Figuren in der Ebene hinter der Anbetungsszene (hinter dem Bretterverschlag und am rechten Bildrand) als Gefolgsleute der Könige.¹⁶

2012 stellt Franke fest, dass sich Hugo van der Goes mit der Selbstdarstellung als Figur mit blauer Kappe im Monforte-Altar am Beginn einer Entwicklung von Selbstinszenierungen innerhalb seines Oeuvres befindet. Zusammen mit dem Bildnis am äußerst rechten Bildrand, dessen Mund in leichtem Redegestus geöffnet und dessen Blick auf das Geschehen gerichtet ist, sowie einem blonden Jungen davor, der die Gesten der Könige wiederholt (rechte Hand: die der Anbetung des mittleren Königs, linke Hand: die des jüngsten Königs), zeige sich das Bildnis innerhalb des szenischen Zusammenschlusses mit der zentralen Anbetung verbunden – und das trotz der seitlichen Ausgrenzung. Die Position am Bildrand, die „Randzone mit der Künstlersignatur“, ¹⁷ sei als Nahraum zur Handlungsbühne definiert, was über einen Mauerrest als bildinhärente Schwelle verdeutlicht ist.¹⁸ In der Interaktion mit den anderen Figuren werde der Maler, ähnlich den Vermittlerfiguren von Mysterienspielen, an das Geschehen angebunden. Gleichzeitig verweise sein unbestimmter Blick auf seine Vorstellungskraft, nämlich auf seine Fähigkeiten als Erfinder.¹⁹ Ein Stab, den der Knabe schräg zum Bildrand in seiner Linken hält, entspreche einem Malstock (dieses Detail beziehe sich auf das Medium der Malerei). In einer weiteren Interpretation des Stabes erwähnt Franke die Vorstellung vom Wandern durch Bildwelten, die als Basis sinnlicher Erfahrung der Welt und die Fähigkeit der Übersetzung derselben in Bilder interpretiert werden kann.²⁰ Zudem verweist die Autorin auf die Tradition von Selbstbildnissen und vergleicht die Position von van der Goes am Bildrand mit der eines Selbstporträts von Rogier van der Weyden im Columba-Altar. Weiterführend arbeitet Franke die Bedeutung des Selbstporträts als „bildliche Beseelung der prophetischen Rede“ heraus. Erneut bezieht sie sich auf die Vorbildwirksamkeit von van der Weyden, dessen mutmaßliche Selbstdarstellung in Dialog mit einer jüdisch anmutenden Figur steht, die die Propheten symbolisiert. Ebenso verhalte es sich in der Anbetung der Könige des Meisters der Perle von Brabant aus dem Bouts-Kreis, dem direkten Vorbild des Monforte-Altars.²¹ Insbesondere zur Bouts’schen Selbstinszenierung bestehen deutliche formale und kompositorische Übereinstimmungen²² – in der Weiterentwicklung des Systems hat van der Goes nach Franke die zweite Figur im Monforte-Altar mit Redegestus ausgeführt, was „das Wort“ (die Propheten) indirekt verkörpere.²³ Nach weiteren Überlegungen schließt Franke aufgrund von Ähnlichkeiten (besonders von Gesichtsformen) auf eine ganze Gruppe von möglichen Selbstdarstellungen bei van der Goes: Es handelt sich hierbei neben dem Bildnis mit blauer Kappe im Monforte-Altar um eine Darstellung des hl. Lukas,²⁴ um einen Hirten in der Berliner Anbetung und um einen Apostel im Marientod.²⁵

Borchert (2014) äußert sich wenig bestimmt zu einer möglichen Selbstdarstellung im Monforte-Altar. Die Identifizierung eines Selbstbildnisses im bärtigen Mann im Zentrum lehnt er ab, da „diese Position wahrscheinlich zu prominent für ein verstecktes Künstlerselbstbildnis“ sei. Hingegen, so der Autor, sei ein Selbstporträt in der Figur mit der blauen Kappe denkbar.²⁶

2001 bringt Châtelet einen neuen Aspekt in die Forschungsdiskussion ein: Unter Berücksichtigung biografischer Details des Malers schlägt er das Bildnis am rechten Bildrand als ein Selbstporträt des Malers vor. Ein physiognomischer Vergleich des Porträts mit dem Bild des Hl. Lukas in Lissabon,¹ in dem sich van der Goes ebenfalls dargestellt haben soll, beweise die These. Ohne exakte Bezugnahmen stellt der Autor zudem fest, dass sich dieses Bildnis in mehreren Gemälden befinde. Den Mann mit der blauen Kappe identifiziert Châtelet in Abgleich mit einer Bildnisfigur im Abendmahl in Urbino als Joos van Wasserhove (Justus von Gent), der im Zusammenhang mit der Aufnahme von Hugo van der Goes in der Antwerpener Lukasgilde steht. Während dieser in Richtung BetrachterInnen ausgerichtet ist, konzentriere sich der Maler auf die Geschehnisse in seinem Bild: „À l’extrémité droite, le jeune homme qui se distingue de profil […] est bien notre homme. […] le jeune Van der Goes semble plus préoccupé par la scène qui se déroule dans le tableau.“ Châtelet deutet die Figurenkonstellation als Freundschaftsbild, als ein Zeichen der Wertschätzung von van der Goes und als einen Hinweis auf die Unterstützung von van Wasserhove.²

Châtelets Vorschlag fand in der gesichteten Literatur keine Resonanz.

Weiters wird die Figur als südländisch wirkender Freund oder Kollege von van der Goes eingeschätzt,³ als ein Gefolgsmann der Könige,⁴ als ein hoher Beamter,⁵ bzw. als ein Mann, der über den Redegestus das Wort verkörpere.⁶