Anbetung der Könige vor dem Stall im Hügel

Bereits 1961 analysierte Arndt in einem Beitrag zur Kopienkritik Gerhard Davids Anbetung der Könige (nach Hugo van der Goes)¹ sowie eine entsprechende Anbetung eines unbekannten Meisters² in Abstimmung mit Gemälden von Hugo van der Goes und stellte deutliche Übereinstimmungen (darunter exakte motivische Übernahmen) mit dessen Spätwerk fest. Spätestens seit den Forschungen von Arndt kann angenommen werden, dass diese Künstler einen Prototyp von Hugo van der Goes übernommen haben.³ Franke, die 2012 ihre an der Universität Hamburg verfasste Dissertation zu Hugo van der Goes publizierte, fokussiert auf einen im Oeuvre von Goes ausgedrückten spirituellen Weg der Erkenntnis, der sich auch in der Formulierung verschiedener Selbstporträts ablesen lässt. Das mutmaßliche Selbstporträt in der Rolle eines Hirten in der hier diskutierten verlorenen Anbetung der Könige ist eines davon.⁴ Stringente Argumentationslinien zu Hugo van der Goes’ malerischer wie auch spiritueller Entwicklung, seine Bezüge zu mystischen Lehren der Zeit sowie die Einbeziehung der Vita des Malers machen Frankes Theorien ebenso nachvollziehbar wie ihre präzisen und detailgenauen Beobachtungen an den Gemälden. Der Hirte ist für den Maler eine Identifikationsfigur und eine direkte malerische Umsetzung theologischer Vorgaben, so Franke. Wesentlich dabei sind insbesonderedie Lehren von Bernhard von Clairvaux.⁵

Franke bringt mit ihren Thesen eine erweiterte Interpretationsmöglichkeit für Selbstbildnisse in die Forschungsdiskussion ein: Das Selbstbildnis wird zu einem Ausdruck autoreferenzieller Bedeutung – zu einem Spiegel authentischer Frömmigkeit, der in psychologischer Hinsicht nahezu autonom agiert. Frankes überzeugender Theorie ist nichts entgegenzuhalten, sieht man von der Fragwürdigkeit des optischen Vergleichs der Figur, deren Physiognomie nur über Kopien und demnach möglicherweise wenig authentisch erhalten ist, mit dem Bildnis in der Berliner Anbetung ab. Die Ähnlichkeit könnte auch durch eine standardmäßige Verwendung eines gewissen Darstellungstyps für Hirtenfiguren bedingt sein. In diesem Zusammenhang ist auch Arndts Forschungsergebnis zu berücksichtigen, wonach David eine Lochpause verwendete, um Unterzeichnung exakt und detailgetreu zu übertragen – diese jedoch in der malerischen Ausarbeitung veränderte.⁶ Ein weiteres Argument für die Identifizierung des Selbstbildnisses ist, dass bereits Arndt Übereinstimmungen der Figur mit einem Apostel im Marientod von Hugo van der Goes notierte: „Mit der Deutlichkeit einer Signatur“ bestätige der Hirte sein Urbild; Haltung und insbesondere der geheimnisvolle Blick erinnern an den Jünger, der sich am rechten Kopfende des Betts Mariens festhält⁷ – auch dieses Bildnis wird als mögliche Selbstdarstellung von van der Goes diskutiert.

Eine abweichende Überlegung bringt Guenther ein, die die diskutierten Hirtenfiguren in den Gemälden nach der verlorenen Anbetung von van der Goes nach ihren Funktionen im Bildzusammenhang hinterfragt. Guenther zieht zu den oben erwähnten Beispielen eine weitere Adaption des Goes’schen Prototyps hinzu – eine beschnittene Version der Szene, die sich im Princeton University Art Museum befindet.⁸ Die Autorin verknüpft die Hirtenfigur nach einer Analyse von Körperhaltung, Kleidung und Gesichtsausdruck der Bildnisse mit der Narren-Ikonografie; die Gestalt in Princeton zudem mit der „des Bösen“. Die Hirten sind nach Guenther allesamt Indikatoren für ein ambivalentes Verhältnis zur Epiphanie. Sie resümiert, Hugo van der Goes habe in seinem Urbild bereits eine Parodie geschaffen, die das zeremonielle Ideal kritisierte. Als Argumente für die Identifizierung der Figuren als Narren nennt sie die in traditionellen Narrenfarben gehaltene Kleidung der Figuren in Gelb und Grüntönen, die humorvollen Mienen und die geschorenen Häupter – für die erweiterte Zuschreibung an „das Böse“ argumentiert sie mit den roten Haaren des Mannes in Princeton und seinem verschlagenen Gesichtsausdruck.⁹