Beweinung Christi

Denny verweist 1980 auf eine bis ins 16. Jahrhundert reichende Tradition von Selbstdarstellungen in der Rolle des hl. Nikodemus in der italienischen Skulptur.¹ Dabei räumt der Autor ein, dass diese Tradition im Norden als weniger stark ausgeprägt gilt, und erwägt, dass diese Einschätzung nur dadurch zustande gekommen sein könnte, dass die Tradition aufgrund fehlenden Interesses bislang wenig beforscht wurde. Als entsprechendes nordisches Fallbeispiel nennt er den hl. Nikodemus in Rogier van der Weydens Grablegung: „We have […] one identifiable Netherlandish example: Rogier van der Weydens’s Entombment […] includes a Nicodemus which there is every reason to believe is a portrait of the artist.“ Auch im Nikodemus in der Goes’schen Beweinung, so der Autor weiterführend, sei eine Referenz an den Künstler zu sehen: „not necessarily a self-portrait (we have no secure evidence for Hugo’s appearance) but in some sense a deliberate projection of the painter himself into the action of the pious lament.“² Van der Goes’ Darstellung des Nikodemus wertet Denny als ein künstlerisch ambitioniertes, selbstbewusstes Statement; die Kleidung und Attribute der Figur als Ausdruck der tiefen Religiosität des Malers. So gelte die Dornenkrone auf dem abgelegten Hut als Symbol und drücke eine Imitatio Christi aus. Auch die enganliegende Kopfbedeckung des Nikodemus sei in diesem Sinne zu verstehen, da die blutrote Farbe das Tragen der Dornenkrone impliziere und den Maler willig und bereit erscheinen lasse, sowohl der Passion Christi zu folgen als auch den Schmerz des Martyriums zu ertragen. Die feine Kleidung des Nikodemus wirke damit kontrastierend als Ausdruck des Erfolgs und der höfischen Verbindungen des Künstlers. Über diese beiden Extreme sei ein Konflikt der Selbstbehauptung von Hugo van der Goes zwischen weltlichem und geistigem Leben ausgedrückt: „Implied in the painting is a conflict between the trappings of nobility and the summons to share Christ‘s pain and abasement [...].“³

1990 nimmt Ridderbos Dennys Interpretation auf. Er erörtert, dass es sich bei der Figur in Ableitung der Tradition von Selbstdarstellungen in der Rolle des hl. Nikodemus um eine Selbstreferenz von van der Goes handeln könnte, dass aber nicht zweifelsfrei festzustellen ist, inwiefern es sich dabei um ein Selbstporträt im eigentlichen Sinn handelt. Weiterführend fokussiert Ridderbos auf eine von Dennys Vorschlag abweichende mögliche Funktion des Bildnisses: Ähnlich wie in der Geburt Christi spiegle das Gemälde einen inneren Konflikt wider, den Hugo van der Goes als Künstler durchlebte. Das Bildnis sei „weniger was die soziale Stellung des Künstlers anbelangt [zu deuten], als in Bezug auf die künstlerischen Aufgaben im Lichte der Ideale der Devotio Moderna.“ ⁴ 1991 beschäftigt sich Ridderbos erneut mit Dennys These. Er weist darauf hin, dass sich eine Selbstdarstellung in der Rolle des Nikodemus trotz deutlich ausgeprägter Porträthaftigkeit der Figur nicht verifizieren lässt. Zugleich argumentiert der Autor, dass schon die Kenntnis von der Legende des Nikodemus, der das Volto Santo dargestellt habe, dem Künstler für eine Identifizierung mit dem Heiligen gereicht haben könnte.⁵ Ridderbos deutet das Bildnis als ein Symbol für eine innere Wandlung des Malers, der danach trachtete, dem Bösen zu widerstehen. Voraussetzung für solch eine Lesart sei es, die Tafel der Beweinung als inhaltliches Pendant zum Sündenfall zu begreifen.⁶

1992 reagiert Sander ausführlich auf Dennys These. Nach Sander gilt Hugo van der Goes als ein traditioneller Handwerksmeister, weshalb eine Erhöhung seiner Person, die über die elegante Darstellung gegeben wäre, kaum denkbar sei. Damit sei die These zum Selbstbildnis ad absurdum geführt. Zudem betont Sander, dass es in der altniederländischen Malerei kein gesichertes Vergleichsbeispiel einer Selbstthematisierung als Nikodemus gebe. Mit Dennys Interpretationen von Dornenkrone, Hut und roter Kappe als Zeichen persönlicher Nachahmung Jesu geht Sander jedoch d’accord. Er verweist auf die stark ausgeprägten porträthaften Züge der Figur und resümiert, dass es sich um einen Stifter handeln könne. Dieser stehe vermutlich in Zusammenhang mit der zeitgenössischen Frauenfigur auf der rechten Seite, die erst im Laufe des Malprozesses hinzugefügt wurde und der heiligen Handlung nicht zugeordnet werden kann. Die Tracht des Mannes, besonders die abgelegte Kopfbedeckung, die in Form und Dekoration an einen Fürstenhut erinnere, könnte auf ein Mitglied aus dem burgundisch-niederländischen oder französischen Adel verweisen.⁷

Obwohl die Figur des Nikodemus, wie Kruse (1994) hervorhebt, Künstlern durch ihre legendäre Rolle als Maler oder Bildschnitzer als Identifikationsfigur dienen kann, spricht die Kleidung des Mannes gegen eine Deutung als Künstlerbild. Vielmehr sei es möglich, dass ein Stifter mit der Dornenkrone auf seinem Hut als Zeichen seiner religiösen Überzeugung dargestellt sei.⁸

1998 lehnt Dhanens Dennys Vorschlag ebenfalls ab.⁹ Das Porträt verdeutliche über die expressive Geste der zur Brust geführten Hand Empathie gegenüber der Passion. Zusammen mit der Figur der Maria Magdalena gebe es der Komposition Struktur und Halt. Die Kleidung weise den Mann als Angehörigen der Bourgeoisie des 15. Jahrhunderts aus, weshalb Dhanens ein Stifterporträt annimmt.¹⁰

2003 führt Koster an, dass die Figur des Nikodemus lange als Selbstporträt gesehen wurde. Obwohl sie dazu nicht konkret Stellung bezieht, thematisiert sie inhaltliche Zusammenhänge mit dem Goes’schen hl. Lukas,¹¹ mit einer Identifikationsfigur, die sich besonders für Selbstdarstellungen eigne. Darüber hinaus führt Koster Vergleiche zu einer Figur hinter der Gruppe der Hirten im Portinari-Altar an, für die sie indirekt ebenfalls die Möglichkeit einer Selbstdarstellung in den Raum stellt. He (the figure of Nicodemus) has the same prominent, sharp nose, dark hair and piercing gaze as the figure behind the shepherds. Also intriguing is his resemblance to what seems to be a faithful copy of a painting by Van der Goes of St Luke. […] [It] was a suitable figure on which to project a self-portrait without the risk of blasphemy.“¹²

2008 schließt sich Kapfer Sanders und Kruses Theorie zu einem möglichen Stifterbildnis an.¹³

2009 widmet Legner in seiner Abhandlung zum Artifex Selbstdarstellungen als Identifikationsfiguren ein eigenes Kapitel¹⁴ und untersucht darin Rollenporträts in der Gestalt von Heiligen, deren Motivation in der Zurschaustellung von Nachfolgerschaft und Frömmigkeit begründet liegt. Prädestiniert hierfür erscheine u. a. die Figur des hl. Nikodemus, was Legner unter Bezugnahme zum Forschungsstand zu van der Goes‘ möglichem Selbstporträt in der Beweinung erörtert. Der Autor zitiert etwa Kruses Überlegungen zur aristokratischen Kleidung und führt darauf aufbauend weiter aus, dass sich diese mit anderen Darstellungen des Nikodemus vergleichen lasse und auch zum Charakter von van der Goes passe. Die Aufnahme des Goes’schen Porträts in Ladners Aufzählung von Künstlerselbstdarstellungen in Rollen impliziert die Anerkennung des Bildnisses als Selbstporträt durch den Autor, wenngleich dieser sich nicht eindeutig für oder gegen die Identifizierung ausspricht.¹⁵

Salomon (2009) weist darauf hin, dass sich sowohl Maler als auch Bildhauer in der Renaissance in der Rolle des Nikodemus in ihre Werke einfügten. Im Anmerkungsapparat weist die Autorin auf die Thematisierungen von entsprechenden Selbstdarstellungen bei Hugo van der Goes und Rogier van der Weyden hin und ergänzt, dass diese Identifizierungen nicht allgemein anerkannt sind.¹⁶

Im Zuge der technologischen Studien zum Wiener Diptychon 2011 fokussiert Strolz einerseits auf die differenzierte Darstellungsweise der Figur, die eine besondere Individualisierung bewirke,¹⁷ andererseits widmet sie der Unterzeichnung des Gemäldes besonderes Augenmerk. Dabei legt Stolz einen wesentlichen Befund vor und stellt dabei einen direkten Bezug zur Selbstporträtdiskussion her – nämlich, dass Nikodemus als „andere Person“ angelegt war: Mittels infrarotreflektografischer Bildgebung konnte nachgewiesen werden, dass anstelle der Haube ein unbedeckter Kopf mit einer Tonsur (oder Glatze) vorgesehen war. Weiters war die Kleidung ohne Pelzbesatz gedacht und erinnere somit an einen Habit; die Schuhe waren einfach angelegt und auch das Gesicht war deutlich weniger porträthaft gezeichnet. Strolz lässt es offen, ob diese Beobachtungen Dennys These des Selbstporträts unterstützen, gibt aber zu bedenken, dass van der Goes seine letzten Jahre als Laienbruder verbrachte und möglicherweise eine Tonsur trug.¹⁸

Franke (2012) spricht sich, mit Hinweis auf die in diversen Kopien nach der Beweinung bis ins 16. Jahrhundert variierende, zeitgenössische Kleidung des Nikodemus (und des Joseph von Arimathäa), dafür aus, dass diese „eine Identifikation des Auftraggebers zulassen“.¹⁹ Kosters indirekt formulierte Überlegungen zum Nikodemus (s. o.) interpretiert Franke als Zustimmung zur Selbstporträtthese: „Sie [Koster] sieht ein weiteres Porträt im Nikodemus der Wiener ‚Beweinung‘.“²⁰

Simon (2015), die dem Wiener Diptychon²¹ in ihrer Dissertation zu Hugo van der Goes besonderen Stellenwert einräumt, bezeichnet die fragliche Figur zunächst als einen nicht bestimmbaren Mann. Selbst die Identifizierung als Nikodemus ist für die Autorin nicht erwiesen, da es mehrere Figuren im Bild gebe, die diese Rolle innehaben könnten.²² In weiterer Folge arbeitet Simon die von Oettinger in die Forschung eingebrachte These, es könne sich beim Auftrag für das Wiener Diptychon um eine Stiftung von Maximilian I. handeln,²³ aus. Simon schafft auf Basis ikonografischer Analysen eine Verbindung zwischen dem politischen Geschehen der Zeit (dem burgundischen Erbfolgekrieg, der Teilung des Burgunderreichs in den 1470er Jahren) und dem im Buch von Ezechiel überlieferten Untergang des biblischen Reichs von Tyrus.²⁴ Wie bei Ezechiel der Untergang des Reichs mit dem Tod Christi parallelisiert wird, setzt Simon den toten Heiland von van der Goes mit dem Untergang des Burgunderreichs nach Karl dem Kühnen gleich. Die Figur im rechten Bildeck identifiziert sie mit Maximilian, dem trauernden Erbfolger. Wie die Fürsten des Reiches von Tyrus, die entsprechend der Beschreibung in der alttestamentarischen Quelle ihr Gewand ablegten, um Schrecken und Reue auszudrücken, habe auch Maximilian seinen Hut abgenommen und sich auf den Boden gesetzt. So betrauere er den verlorenen Reichtum und die Einbußen von wirtschaftlicher Macht.²⁵ Resümierend beschreibt Simon die Funktion des Diptychons als Andachtshilfe für den gläubigen Maximilian, der für die Verteidigung seiner Länder gegen den Feind betet.²⁶ Den Fürstenhut mit Dornenkrone an jener Stelle, an der sich traditionellerweise ein Totenkopf befindet, interpretiert sie als symbolisches Attribut Karls des Kühnen.²⁷

Eising (2023) gibt Auskünfte zur Unterzeichnung der Figur, die mit Tonsur und Halbglatze ausgeführt war. Dennys Vorschlag, es könne sich um eine Selbstdarstellung handeln, setzt der Autor entgegen, dass van der Goes als Bruder im Konvent vermutlich einen Bart trug.²⁸