Marientod

Das Gemälde Marientod zählt zum Spätwerk von Hugo van der Goes, das unterschiedlichste Deutungen erfuhr und teilweise mit der Biografie des Malers – insbesondere mit seinem Leben als Klosterbruder – in Zusammenhang gebracht wurde.¹ Vorrangig sei die psychologisierende Erfassung der Jünger ein deutliches Zeichen für diese biografische Verbindung. Ein Beispiel bietet Wittkower, der die Tafel als letztes Gemälde von van der Goes einschätzt, die dieser nach der Genesung von einem psychischen Zusammenbruch gemalt habe. Entsprechend repräsentiere es den im Kloster gelebten, von Thomas von Kempen propagierten „Geist der Entsagung“.² Der eingeschlagene demutsvolle, reumütige Weg zum Heil spiegle sich in den Mienen und Gesten der Apostel,³ die sowohl die Resignation als auch die Erschöpfung des Künstlers widerspiegeln.⁴ Auch Koslow, die das Gemälde als direkte Reaktion auf das klösterliche Armutsideal versteht, thematisiert den Einfluss der psychischen Erkrankung van der Goes‘ auf die Marientafel. Über die Apostel sei zudem der Stellenwert von Meditation verbildlicht.⁵ Sander interpretiert die Jünger hingegen als appellierende Figuren, die einen Zwiespalt des Malers aufzeigen: Über sie beschwöre van der Goes eine religiöse Welt und drücke zugleich seine theologische Unsicherheit aus.⁶ Suckale wiederum bezeichnet die Apostel als Symbole für die Unfassbarkeit Gottes. Diese zeige sich in den Mienen der Männer, deren Ausdruck zwischen beseelter Gläubigkeit und blödem Starren oszilliere und die – einzeln betrachtet –allesamt eine depressive Hilfslosigkeit ausstrahlen. Suckale widerspricht der These, der Geisteszustand von Hugo van der Goes müsse in die Interpretation des Gemäldes einbezogen werden.⁷ Dieser Meinung ist auch De Vos, der die neuartige Darstellung der Jünger in „visionäre[r] Verzweiflung“ als Motiv der Identifikation bzw. als Anleitung zur Andacht für die Rezipierenden – als eine „einzigartige Verdichtung des Spirituellen“ – beschreibt.⁸ Claussen fokussiert wiederum auf Hugo van der Goes als melancholische Künstlerpersönlichkeit und auf das Gemälde als eine Thematisierung visionären Sehens.⁹ Wedekind weist in seiner Analyse von Émile Wauters‘ Gemälde Der Wahnsinn des Hugo van der Goes¹⁰ auf das Porträt des Malers hin, das an einen Apostel links im Marientod erinnere. Das künstlerische Vorgehen Wauters entspreche dem von van der Goes – beide Maler intendierten, Wahnsinn anschaulich und plausibel zu verbildlichen.¹¹

Die Ausstrahlung der trotz der dichten Anordnung isoliert und entrückt/bedrückend wirkenden Apostel ist prinzipiell ein wesentliches und vieldiskutiertes Moment des Gemäldes. „Die Menschenschilderung hat einen Höhepunkt der Expression erreicht“, so etwa Kruse und weiter: „In der Intensität der Gestaltung sprengt es die Grenzen der Malerei seiner Zeit.“¹² Unter dem Titel „Zerbrochene Gemeinsamkeit“ verbindet Quermann, die sich in ihrer Dissertation zum Marientod insbesondere mit Distanzen als Motive der Raumkonzeption beschäftigt,¹³ die Situation der Apostel etwa mit der der Gläubigen. Diese müssen sich mit Gefühlen wie Trauer und Einsamkeit auseinandersetzen. Sie „werden nicht nur […] auf Abstand gehalten, sondern sind angesichts der überraschend stillgestellten, nah herangerückten Apostel gänzlich auf sich und ihre Imagination zurückgeworfen. […] Angesichts des Todes sind die Apostel damit genauso auf sich zurückgeworfen wie die Betrachter angesichts des Bildes.“¹⁴ Trotz der Nähe von Bild und bildexternem Raum und der Ansprache der Rezipierenden über die teils direkten Blicke der Apostel bleiben die Jünger in einer unantastbaren Ebene.¹⁵ Dennoch wirke das Ritual vordergründig, was es der BetrachterIn einerseits ermögliche, sich mit den Dargestellten, und andererseits, mit dem Glauben an die Heilswirkung des Todes zu identifizieren.¹⁶ Franke fokussiert auf die Widersprüchlichkeiten sozialer und räumlicher Aussagen: Die dicht gedrängten Apostel wirken aufgrund ihrer in sich gekehrten Blicke im horror vacuii der Figuren einzeln isoliert. Verstärkt werde dies durch die dominante, eine Vision symbolisierende Gloriole im oberen Bereich und die allgemeine Unlogik des Innenraums mit seinen fehlenden perspektivischen Bezugnahmen. Im nahsichtig konzipierten Gemälde existiert keine Trennung zwischen Vorder- und Mittelgrund, folglich, so Franke, ist die Trennung von Bild und bildexternem Raum aufgehoben.¹⁷ Die Apostel thematisieren ihre innere Gottesschau und leiten gleichermaßen mit Gesten und Blicken zur Meditation an. Auch die formale Gestaltung der Tafel, die den Raum negiert und flächig erscheinen lässt, vermittelt Transzendenz.¹⁸

Dennoch nehmen die als Selbstdarstellungen diskutierten Figuren – der Apostel am rechten Kopfteil der Bettstatt Mariens und der Apostel rechts vorne – bedeutsame Positionen im Raum ein.¹⁹ Der vordere Jünger ist aufgrund seiner Monumentalität, der Position und des Blicks u. a. mit dem rechten Propheten in der Anbetung der Hirten vergleichbar. Der hintere erinnert über seine Physiognomie und den Redegestus u. a. an den hereinstürmenden Hirten im selben Gemälde.²⁰ Die Auffälligkeiten der beiden möglichen Selbstdarstellungen boten Anlass für allerlei Detailbetrachtungen und Charakterisierungen. Die hintere Figur wird etwa von Kruse und Belting als „heilige[r] Narr“, ²¹ von Quermann als „begnadete[r] Irre“²² und von Claussen als „Greis in Aussenseiterposition“²³ tituliert – als eine Gestalt, die an die „Landstreicher und Narren“ von Hieronymus Bosch erinnere und Zeuge einer Vision werde.²⁴ Besonders wesentlich bei der Deutung dieses Apostels sind die schielenden Augen, die als Hinweis für Blindheit aber auch zeichenhaft für die Kraft der Imagination gesehen werden.²⁵
Auch für die Interpretationen des Jüngers im vorderen Bereich ist der Blick – in diesem Fall ein verinnerlicht nach vorne gerichteter – maßgeblich für die Einschätzung der Figur als visionär Sehender.²⁶ Über die Verbindung dieses Protagonisten mit der in einen dunkelgrünen Umhang gekleideten Figur unmittelbar dahinter wird ein deutlicher Bezug zur sterbenden Gottesmutter hergestellt,²⁷ während der dunkelblau gekleidete Apostel am linken Bildrand, der seinen Blick ebenfalls nach vorne richtet, die BetrachterInnenansprache verstärkt. Die von den beiden vorderen Jüngern bereitgestellten Attribute (Buch, Rosenkranz) stehen den Gläubigen in der Ausübung ihrer frommen Handlungen zur Verfügung.²⁸ Der vordere Apostel ist dabei weit mehr als ein bloßes Zeichen der Überschreitung der Bildschwelle.²⁹
Wie ausgeführt, impliziert das Zusammenspiel der Gesten und Mienen aller Apostel – insbesondere im unteren Drittel – weitreichende Interpretationsmöglichkeiten.³⁰

Der schielende Alte an der Bettkante

Trotz der bereits seit Destrée 1914 vorliegenden These, Hugo van der Goes habe sich im Marientod selbst porträtiert, und der mehrfachen Thematisierung der Sonderstellung des schielenden Apostels führte erst Franke 2012 Argumente in die Forschung ein, die Destrées Vorschlag für die vorliegende Figur vertiefen. Frankes Ausführungen, untermauert durch Vergleiche der Figur mit anderen im Gesamtwerk von van der Goes und daraus abgeleiteten Indizien, können allerdings nur als Interpretationen verstanden werden und haben keinerlei verifizierenden Charakter.

Wie oben ausgeführt zeichnet sich das Gemälde Marientod insbesondere durch seine den Raum negierende Konzeption aus, in der der Apostel an der hinteren Bettkante eine deutliche Scharnierstellung einnimmt. In der horizontalen Dreiteilung des Bildes – bestehend aus den monumentalen, dem Totenbett an der unteren Bildkante vorgelagerten Figuren, dem Totenbett selbst mit den sich darum drängenden Aposteln sowie der Gloriole mit der Erscheinung Christi im oberen Bereich – befindet sich die Figur an einer bedeutungsvollen Schnittstelle: Sie ist zwischen den unteren Teilen, die den irdischen Bereich repräsentieren, und der himmlischen Erscheinung eingebettet und überwindet so die verschiedenen ontologischen Ebenen. Das zeigt sich zum einen durch die Hände des Apostels, die das Bett von vorne und hinten sowie von oben und unten umklammern. Zum anderen wird dies durch den Schein der Gloriole, den der Kopf der Figur überschneidet, deutlich. Auch der Redegestus, der sowohl eine Ausrichtung auf die Gläubigen als auch ein privates Gebet der Figur andeuten kann, und nicht zuletzt die Augen, die doppeldeutig in zwei Richtungen blicken, sind entsprechend interpretierbar. Ein Innen und ein Außen ist angezeigt, das sowohl auf den Bild-, auf den BetrachterInnenraum als auch auf die Figur selbst bezogen werden kann.

Der Blick als Zeichen eines Narren und/oder Visionärs wurde in der Forschung zum Marientod ausgiebig diskutiert (s. o.). Als allgemeines Kennzeichen für Selbstporträts sollte die schielende Augenstellung später im Zusammenhang mit Albrecht Dürer festgestellt werden.³¹ Sie inszeniere den Porträtierten als Subjekt und Objekt, als Darsteller und Dargestellten,³² lautet eine der von dem Blick abgeleiteten Thesen. Weiters beseele sie das Porträt, was mit dem Denken von Cusanus von vivo imago verbunden werden könne,³³ und weise den Dargestellten als geistig begabt,³⁴ inspiriert und von höherer Erkenntnis aus.³⁵ Der Zusammenhang zwischen Hugo van der Goes und Albrecht Dürer hinsichtlich des Ausdrucks von Melancholie, die allgemein als charakterisierendes Merkmal von Künstlerpersönlichkeiten thematisiert wird, wurde bereits von Claussen hergestellt³⁶ – eine mögliche Verbindung der beiden Maler hinsichtlich ihrer Selbstdarstellungen wurde bislang jedoch noch nicht diskutiert. Ließe sich über einen Abgleich der beiden Künstler eine präfigurierende Aussage von van der Goes für Dürer feststellen, so könnte diese Klarheit über den Stellenwert des schielenden Alten im Oeuvre des Niederländers schaffen und dürfte zudem auch Theorien zu möglichen Selbstdarstellungen in anderen Gemälden von van der Goes untermauern. Besonders im Fokus steht hierbei der rennende Hirte in der Anbetung der Hirten, der von großer physiognomischer Ähnlichkeit ist.

Ein weiteres Motiv, das die Bildebenen scheinbar überwindet, ist der in der rechten oberen Bildecke gemalte Vorhang. Trotz des schwer fassbaren Raums vermittelt dieser den Eindruck, sich aus einem hinteren Dunkel in unmittelbarer Nähe der Gloriole herauszuentwickeln und diesen Bereich durch die Bewegung nach unten mit dem der Apostel zu verbinden. Äußerst rechts im Bild ist ein Durchblick in einen weiteren Innenraum gegeben, der einem Hinweis auf die Verankerung der Szene in irdischen Ebenen gleichkommt.³⁷ Im Marientod begrenzt der Vorhang gemeinsam mit der horizontalen Kante des Bettes³⁸ und der Gloriole ein Raumkompartiment in der Form eines (annähernd) rechtwinkligen Dreiecks. In dieses ist das mögliche Selbstporträt (überschnitten von einem vorgelagerten Apostel) wie ein Bild-im-Bild eingebettet. Der Vorhang markiert eine Bildschwelle – die dem Motiv inhärente Bedeutung von Ver- bzw. Entschleiern (in theologischen und metabildlichen Zusammenhängen) ist nicht außer Acht zu lassen.³⁹ Ob bzw. inwiefern sich diese auf die Figur an der Bettkante umlegen lässt, bleibt allerdings rein spekulativ. Jedenfalls war dem Maler die Wirksamkeit von Vorhängen bewusst, inszenierte er das Sujet doch in sehr auffälliger Weise in der Berliner Anbetung der Hirten.

Der Apostel im vorderen rechten Bildbereich, der BetrachterIn zugewandt

1998 lenkt Dhanens Destrées undefinierte Selbstporträttheorie in Richtung des rot gekleideten Mannes im rechten Vordergrund und betont dabei insbesondere dessen Blick – sowohl in Bezug auf die BetrachterInnenansprache der Figur als auch als Hinweis darauf, dass das Bildnis nach einem Spiegel gemalt worden sein könnte.⁴⁰ Unbeachtet blieb bislang das Detail des Astes, der sich an jener Stelle am Bettkasten abzeichnet, an der sich die linke Hand des Apostels befindet und der ebenfalls als nach vorne gerichteter Blick ausgelegt werden könnte. Ebenso erfuhr das weltliche Detail des geöffneten obersten Knopfs des Unterkleids des Jüngers noch keine Interpretation. Der Schwellencharakter und die Orientierung in den BetrachterInnenraum der Figur stehen jedenfalls außer Frage, allerdings ist dies eine Charakterisierung, die für viele der dargestellten Apostel zutrifft: So schaut etwa auch der dunkel gekleidete Jünger am linken Bildrand, der seine Hand auf den vorderen legt, ähnlich eindringlich zur RezipientIn.
Wie die Analysen der bisherigen möglichen Selbstporträts von van der Goes gezeigt haben, ist ein direkter Blick bei diesem Maler nicht zwangsläufig ein Kriterium für eine Selbstdarstellung. Vielmehr stellen auffällige Übereinstimmungen der rechten Vordergrundfigur mit der Christusfigur in der Gloriole (besonders Details des Kopfes, die Kopfneigung und -form) die Selbstporträttheorie deutlich in Frage. Eine derartige Parallelisierung mit dem Heiland sowie die damit einhergehende prominente Aufwertung des mutmaßlichen Selbstbildnisses wäre ein kaum vorstellbarer Bruch des decorums. Dennoch stellt der rot gekleidete Apostel über seine prominente Position eine Ausnahme im Bildgefüge dar. Wie kaum ein anderer ist er fast zur Gänze sichtbar.⁴¹ Während Christus seine Stigmata als Zeichen seiner Passion zeigt, stützt sich die Vordergrundfigur auf das Buch und damit auf die theoretischen Grundlagen des christlichen Glaubens (fadenartige Elemente unter dem Buch vermitteln über ein verdicktes Ende im vorderen Bereich den Eindruck von dünnen, verbogenen Nägeln – vielleicht ein Hinweis auf die Arma Christi). Die Funktion einer spirituellen Anleitung der BetrachterIn kann der Figur keinesfalls abgesprochen werden.

Resümee: Nicht einer unter ihnen

Trotz aller Auffälligkeiten und möglicher autoreferenzieller Bezüge der als Selbstdarstellungen thematisierten Bildnisse im Marientod kann keines der beiden zweifelsfrei als Selbstporträt festgeschrieben werden. Den Vorzug erhält allerdings eindeutig die Figur an der Bettkante, die, wie auch Franke argumentiert, überdeutliche Alleinstellungsmerkmale aufweist. Darüber hinaus steht der schielende Alte am Bett in Bezug zum rennenden Hirten in der Hirtenanbetung, der ebenfalls als Künstlerbild thematisiert ist. Allerdings ist zwischen diesen Figuren ein deutlicher Altersunterschied festzustellen, der es unmöglich macht, beide als Selbstporträts anzuerkennen – insbesondere, nachdem die Gemälde zur selben Zeit entstanden sind. Diese Diskrepanz könnte man nur damit erklären, dass der Maler vielleicht seine Krankheit und den damit einhergehenden körperlichen Verfall dokumentieren hätte wollen – eine Überlegung, die im Reich des Spekulativen angesiedelt bleiben muss.