Abschied des hl. Augustinus von Rom

1464 beauftragt der Gelehrte Fra Domenico Strambi, Doktor der Sorbonne und Mönch des Augustinerklosters in San Gimignano, den renommierten Künstler Gozzoli mit der Ausmalung der Chorkapelle der Klosterkirche, die dem Ordenspatron Augustinus geweiht ist. Die Fresken stellen Szenen aus dem Leben des heiligen Augustinus dar. Das Programm dazu stammt aus der Hand des Stifters, der sich zahlreicher Quellen bediente, vor allem der Confessiones des hl. Augustinus selbst, der Legenda Aurea und der Biografie des Possidius von Calama.¹ Das relativ selten gemalte Thema erlaubt Freiheiten in der Ikonographie, wobei Gozzoli die Gelehrsamkeit des hl. Augustinus und seine Rolle als Ordensgründer in den Vordergrund stellt, wohl als direkte Anspielung auf die Gelehrsamkeit des Auftraggebers.² Als Rezipienten der Bilder sind primär die in der Kapelle zum Chorgebet versammelten Mönche zu denken.

Das Bildfeld mit dem Abschied des hl. Augustinus aus Rom befindet sich an der rechten Seitenwand der Chorkapelle im untersten Register ganz rechts. In einer figurenreichen Szene reitet der Heilige in eine pelzverbrämte Gelehrtenrobe gehüllt aus der Stadt. Er trägt einen ebenfalls pelzverbrämten Doktorhut, was als Hinweis auf den Stand des Stifters gelesen werden kann. Eine große Menschenmenge begleitet ihn, bei den Figuren am vorderen Bildrand sind porträthafte Züge auszumachen. Vier von ihnen wurden als Selbstbildnisse thematisiert: die aus dem Bild blickende Figur am äußersten rechten Bildrand und die Figur mit hoher Kappe links daneben, in der gegenüberliegenden Gruppe die dunkel gekleidete Figur am linken Bildrand und die rechte Figur in Rot. Mengin vermutet ebenfalls das Vorhandensein eines Selbstporträts, wagt aber aufgrund des damals offenbar sehr schlechten Zustandes der Malereien aufgrund schlechter Restaurierungen keine präzise Zuweisung.³ Die meisten Autoren identifizieren die auffallende, in Rot gekleidete Figur der Gruppe am rechten Bildrand mit dem Künstler. Man darf gerade in der jüngeren Literatur davon ausgehen, dass diese auch dann gemeint ist, wenn sie nicht explizit beschrieben wird, so zum Beispiel bei Rejaie.⁴ Oberhalb der Szene halten Engel an goldenen Kordeln eine Rolle mit lateinischer Inschrift, auf der Stifter, der Maler und das Datum 1465 erwähnt sind. In der antikisierenden Rahmenarchitektur ist unten eine Inschrift angebracht, welche gleichfalls auf Latein den Bildinhalt beschreibt.

Mehrere Szenen des Freskenzylus in S. Agostino zeigen Figuren mit porträthaften Gesichtszügen. In der Kreuzigungsszene und in der Szene mit dem Tod der hl. Monika wird zum Beispiel ein Bildnis des Stifters Strambi vermutet. Da beide Male die Figur in der gemalten Rahmenleiste unten mit der Abbreviatur F. D. M. P. bzw. F.D.M.Par. für „Fra Domenico Magister Parisiensis“ bezeichnet wird, ist diese Zuweisung sehr plausibel. Auch die Figuren der Szene Abschied des hl. Augustinus von Rom zeigen offensichtlichen Porträtcharakter und vier von ihnen wurden mit dem Künstler selbst identifiziert. Es stellt sich die Frage, weshalb gerade in dieser Szene so viele ForscherInnen ein Selbstbildnis vermuten und welche dieser Zuweisungen sich am ehesten rechtfertigen lassen.

Fast allen Identifikationen gemein ist die postulierte Ähnlichkeit zum Referenzporträt Gozzolis in der Cappella Medici. Cavalcaselle und Crowe erkennen eine solche in der Figur, die sich links hinter der rotgewandeten Standfigur am rechten Bildrand verbirgt. Diese ist durchaus gegeben – Gozzoli kann einen gewissen Grundtypus für Gesichtsdarstellungen nicht verleugnen – aber nicht sehr frappant. Es ist auch schwer vorstellbar, dass ein Künstler selbstbewusst sein Porträt malt, um es dann hinter einer anderen Person zu verstecken, anstatt es prominent und gut sichtbar zu positionieren.

Prinz erkennt den Künstler in der rechten, ganz in Rot gekleideten Figur der Gruppe am linken Bildrand wieder. Es handelt sich dabei um eine etwas fülligere Version des Gozzoli aus der Medici-Kapelle. Prinz stellt einen Konnex zu den anderen Figuren der Gruppe her und sieht hier den Künstler mit Stifter und Assistenten dargestellt. In der Kombination von Stifter- und Künstlerbildnis sieht Prinz ein Muster, welches er auch bei dem Selbstbildnis Piero della Francescas in der Szene der Begegnung der Königin von Saba mit König Salomon wiederfindet.⁵ Diese Kombination scheint tatsächlich zu Beginn der Renaissance häufiger aufzutreten und ein Selbstbildnis zu legitimieren, zumal auch da Fabriano sich wahrscheinlich schon mit dem Auftraggeber Strozzi auf der Anbetung der Könige verewigt hat. Allerdings wurde gerade die Zuweisung der von Prinz als Stifter vermuteten Figur am linken Bildrand inzwischen von Marchand mit einem Hinweis auf die für einen Kleriker nicht adäquate Kleidung eindeutig widerlegt. Ein weiteres Gegenargument zur Identifikation mit dem Stifter besteht in der fehlenden Ähnlichkeit zu den zuvor schon erwähnten beiden Stifterbildnissen, die durch die Bildunterschriften eindeutig als solche bezeichnet sind. Die Assistenten-These wird wiederum von Meller aufgegriffen und weitergeführt, indem er auch bei den Wandmalereien im Camposanto von Pisa und in der Medici-Kapelle Gozzoli zusammen mit einem seiner Gehilfen zu erkennen glaubt. Er bekräftigt seine Vermutungen jedoch nicht durch Quellen oder Vergleiche.

Etwas ratlos macht die Identifizierung der in prachtvolle dunkle Kleidung gehüllten Figur am linken Bildrand als Künstlerporträt durch Acidini Luchinat. Sie kann durch die Stellung am Bildrand motiviert gewesen sein oder durch den diskreten Zeigegestus, der eine Rolle als Festaiolo evozieren könnte. Allerdings liegt in diesem Fall eine Deutung des Händespiels als Redegestus in kommunikativer Funktion näher.⁶ Eine Ähnlichkeit dieser Figur zu den anderen Selbstbildnissen Gozzolis, insbesondere in der Cappella Medicea, ist nur mit größter Mühe auszumachen, insbesondere die weißen Locken am Hinterkopf und die fülligen Wangenpartien lassen sich auch nicht „con un poco d’invecchiamento“⁷ erklären. Die Vermutung Marchands, dass es sich bei den Figuren am linken Bildrand um städtische Magistrate und Würdenträger handeln könnte, wirkt einleuchtender, zumal ein Konnex zur Stadt noch dadurch erzeugt wird, dass die Figuren direkt unterhalb einer Stadtlandschaft dargestellt sind, welche sie mit ihren Köpfen überschneiden.

Besonders evident ist jedoch die physiognomische Ähnlichkeit der Ganzfigur in Rot am rechten Bildrand mit dem attestierten Selbstbildnis der Medici-Kapelle, was inzwischen auch vom Gros der ForscherInnen so gesehen wird. Neben dieser Ähnlichkeit gibt es weitere Indizien, die für ein Selbstbildnis sprechen. Da ist zunächst die besondere malerische Sorgfalt, die der Künstler dieser einen Figur angedeihen hat lassen, indem er für sie ungewöhnlicherweise ein ganzes Tagwerk aufwendete.⁸ Dazu finden sich noch Parallelen in Position und Haltung zu anderen Künstlerselbstporträts, welche das Bildnis in eine Interpretationslinie bringen, die den Künstler in seiner Rolle als Festaiolo dingfest macht: die Positionierung am äußersten Rand des Bildes, der verhalten auf das Bildgeschehen verweisende Gestus oder der konzentrierte Blick aus dem Bild in den BetrachterInnenraum.⁹ Die auffallende Nicht-Interaktion mit dem Bildgeschehen betont noch diese Funktion eines Arrangeurs der Szene.¹⁰

Öfter wird in der Literatur auch die Inschrift des Gemäldes, welche den Namen des Künstlers enthält, thematisiert und mit dem Selbstbildnis in Zusammenhang gebracht. Die Inschrift auf der Schriftrolle versucht wie auch die illusionistische Rahmenarchitektur antike Bezüge herzustellen. Nicht nur die Majuskelschrift oder die Engel, die an klassische Viktorien erinnern, wirken antikisierend, sondern auch das Versmaß des Epigramms selbst, ein elegisches Distichon¹¹, rekurriert auf die Antike. Charakteristika des Mittellateinischen wie Unsicherheiten in der Orthographie¹², wie sie in der lateinischen Bildunterschrift noch zu finden sind, fehlen in der Stifterinschrift, was sich durch einen höheren sprachlichen Anspruch erklären lässt. Die Sperrstellung der Nomina und Attribute des lateinischen Textes wie „decus“, „gloriam“, „insignem“ erzeugt ein Netz von Wörtern des Bedeutungsfeldes „Ruhm“, in welches sich neben den Namen des Stifters und der Stadt auch der des Künstlers nahtlos einfügt. Mit dem Namen „Benotium“ endet auch das Epigramm, daran schließt sich nur noch die Datierung an. Diese prominente Endstellung des Künstlernamens verweist nicht nur dessen Prestige, sondern verleiht der Lobesdichtung gleichsam auch dokumentarischen Charakter.

Die Inschrift erscheint auf dem Bildfeld, welches chronologisch als letztes ausgeführt wurde und gleichzeitig den Zyklus räumlich nach unten rechts hin abschließt. Hier ein Selbstbildnis zu setzen, das zusammen mit der Inschrift als Beglaubigung und Signatur dient, scheint nachvollziehbar und erklärt die Zahl der vorgeschlagenen Selbstbildnisse. Wenn wir die Szenen des Zyklus nicht dem Laufe der Ereignisse nach, sondern in Leserichtung eines Dokumentes von links oben nach rechts unten lesen, erscheint die Positionierung der auffallend in Rot gekleideten Figur rechts unten nicht zufällig als Träger eines Selbstbildnisses gewählt, sondern vielmehr als leuchtendes Siegel, welches den gesamten Zyklus abschließt, gerade so wie der Name des Künstlers auch die Inschrift abschließt. Mit dieser Verbindung von Selbstbildnis und schriftlicher Identifizierung beweist Gozzoli, dass er zurecht als einer der selbstbewusstesten Künstler der Jahrhundertmitte gelten kann, „uno fra i più autoconsapevoli artisti italiani attivi attorno al 1450“.¹³