Turmbau zu Babel

Die Parallelen in der Darstellung zum Selbstbildnis in San Gimignano wurden schon früh in der Forschung erkannt und sind immer wieder erwähnt worden. Beide Figuren befinden sich am Bildrand, blicken in den BetrachterInnen-Raum und deuten auf das Geschehen. Sie lenken dadurch den Blick des Betrachters bzw. der Betrachterin und fungieren als Festarrangeure des Bildes. In dieser Rolle des festaiolos stellen sich die Künstler der Renaissance gerne selber dar. Erst jüngst analysierte Marchand diese Figuren und bezieht noch das nicht mehr erhaltene Selbstbildnis in der Szene Josef und seine Brüder in den Vergleich mit ein. Er analysiert vor allem die Gestik, wobei nicht alle Parallelen nachvollziehbar sind. Das von ihm erwähnte Taschentuch in der Josefsszene erscheint beispielsweise nicht auf dem Stich von Lasinio, welcher bei Ahl reproduziert ist. Die Figur weist vom linken Bildrand aus auf das Geschehen rechts während die Bildsituation in San Gimignano gespiegelt wird. Eine Deutung dieser Spiegelung verweigert Marchand zwar, sie kann aber in Bezug zur Entstehungszeit der Bildfelder gesehen werden. In San Gimignano wird nämlich mit dem Bildfeld der Zykus abgeschlossen und Gozzoli verweist auf das schon vollendete Werk links. In Pisa schließt Gozzoli an die älteren Bildfelder oberhalb an und verweist auf die noch entstehenden Szenen, die dann rechts anschließen. Während Mengin bei seiner Erstidentifikation die physiognomischen Unterschiede zum attestierten Selbstbildnis der Medici-Kapelle betont, attestiert Marchand eine Ähnlichkeit zur Figur in San Gimignano. Er bemerkt zwar Unterschiede in der Form des Gesichts und der Lippen, hält sie aber für irrelevant. Auf das gut sichtbare Haar der Figur im Turmbau zu Babel geht er nicht ein, wobei gerade die Kahlköpfigkeit als Kennzeichen Gozzolis gilt. Auch Meller zieht den Vergleich zu anderen Selbstbildnissen und bemerkt vor allem Parallelen bei den zugeordneten Figuren, in denen er Porträts der Assistenten vermutet. Seine Vermutung, bei den anderen Figuren könnte es sich um Künstlerporträts handeln, wird von der späteren Forschung nicht weiter diskutiert. Es sprechen somit einige Indizien für eine Selbstdarstellung des Malers als festaiolo, allerdings ist eine Ähnlichkeit zu den anderen Selbstbildnissen nur schwer auszumachen, und die Frage nach der Authentizität muss allen Parallelen zum Trotz offenbleiben.

Im unteren Medaillon auf dem linken Rand des gemalten Rahmens wird ebenfalls ein Selbstbildnis vermutet. Horký erkennt darin einen Rekurs auf das Selbstbildnis Puccios, welches sich im Rahmenwerk des Bildfeldes Bau der Arche Noah direkt oberhalb befindet.¹ Wie im Vortext zum Camposanto dargelegt wird, sprechen gute Gründe für die Authentizität von Gozzolis Selbstbildnis: etwa der bewusste Bezug auf den Vorgänger, der sich auch in der deutlichen Wiederholung der Balkenstrukturen manifestiert oder die Ähnlichkeiten zu Gozzolis frühem Selbstbildnis in Orvieto, welches ebenfalls in das Dekorsystem gemalt wurde.

Wenn man von der Authentizität beider Selbstbildnisse ausgeht, stellt sich die Frage nach dem Grund für diese Verdoppelung. Die Selbstbildnisse in der Medici-Kapelle, in San Gimignano aber auch dasjenige in der Josefs-Szene stehen jeweils im Konnex schriftlicher Identifizierungen und lassen auf einen hohen Grad an Selbstreflexivität des Künstlers schließen. Somit wäre es durchaus möglich, dass durch die Gegenüberstellung eines Selbstbildnisses in der älteren Form eines starren Porträtkopfes im Rahmenwerk mit einer der im 15. Jahrhundert entwickelten integrierten Assistenzfiguren, welche die BetrachterIn aktiv in das Bildgeschehen führen, nicht nur die Entwicklung des Selbstbildnisses sondern auch der eigene künstlerische Anspruch im Bild thematisiert werden.