Zug der Heiligen drei Könige

Das durch die Inschrift bezeichnete Selbstporträt Benozzo Gozzolis gilt in der Forschung als weitgehend anerkannt, was sich darin zeigt, dass es von vielen AutorInnen ohne differenzierte Ausführungen als gegeben angeführt wird.¹ Eine konkrete Zuweisung der Erstidentifizierung konnte nicht gemacht werden. Bei Vasari ist das Bildnis jedenfalls nicht erwähnt.²

Cavalcaselle/Crowe (1898) vergleichen das Selbstporträt Gozzolis in der Cappella dei Magi mit einem weiteren des Malers in der Abreise des hl. Augustinus in San Gimignano.³ In weiteren Erwähnungen wird lediglich die Existenz des Bildnisses sowie der Inschrift in Florenz festgestellt.⁴

Mengin (1909) gibt an, dass sich die Inschrift auf das Selbstporträt einerseits und das Gesamtwerk andererseits bezieht, womit das Selbstporträt als verdoppelte Signatur gelten könne. In einer anschließenden psychologisierenden Deutung interpretiert der Autor den Gesichtsausdruck des Malers als kraftvoll, entschlossen und intelligent.⁵

Bode (1926) vergleicht Gozzolis Selbstbildnis mit dem von Botticelli in der Del-Lama-Anbetung. Im Gegensatz zu Botticelli habe sich Gozzoli in der Cappella dei Magi dem decorum entsprechend zurückgenommen im Hintergrund eingefügt.⁶

Benkard weist 1927 auf das Bildnis hin und wertet die dazugehörige Inschrift als Signatur. Sowohl die Verankerung innerhalb des Gefolges der Medici als auch der Gesichtsausdruck des Selbstporträts zeugen, so der Autor, von einer zaghaften Selbsteinschätzung: „Der Mensch lebt noch in der dumpfen Luft der Gruppe, [....] die ‚Borniertheit‘ der eigenen Gesichtszüge verkündet einen Handwerker, der der sozialen Leibeigenschaft noch nicht entronnen und der daher weniger ein Individuum als einen Stand vorzustellen vermag.“⁷

Steinbart (1948) analysiert Masaccios Selbstdarstellung im Fresko zur Auferweckung des Teophilus-Sohnes und Petrus in Cathedra in der Brancacci-Kapelle aus den 1420er Jahren. Das Bildnis sei ein zwar verschleiertes, aber doch innovatives und frühes Beispiel eines Selbstporträts nach dem Spiegel, womit Masaccio ein System bedient habe, das erst Jahrzehnte später zum Standard werden würde. „Erst der Kopf des Benozzo Gozzoli im Zuge der Heiligen Drei Könige“, so Steinbart weiterführend, „verrät die Spiegelkonzeption“, wenngleich sich auch Gozzoli zurückgenommen darstelle.⁸

1960 stellt Meller fest, dass Gozzoli unter seiner Kappe kahl wirkt.⁹ 1974 vergleicht der Autor diverse Selbstdarstellungen im Werk des Malers und konstatiert, dass sich Gozzoli mehrfach, wie etwa auch in der Cappella dei Magi, mit Gehilfen dargestellt hat.¹⁰

Gasser (1961) führt Gozzolis Selbstdarstellung als eine der frühesten und der ersten signierten an. Aus den strengen, starren Zügen des Bildnisses, denen etwa „jede Spur von Liebenswürdigkeit“ fehle und die einen „Zustand des Unmuts, des kalten Zornes“ darstellen sollen, schließt der Autor, dass Gozzoli damit auf Cosimo de‘Medici abziele. Dieser, so Gasser, sei ein schwieriger Auftraggeber gewesen und habe dem Maler Anweisungen (zu Themen, Modellen, Farben) gegeben, die in einem retrograden Kunstausdruck des Malers resultierten.¹¹

In Neumeyers (1964) Monografie zum Blick aus dem Bilde, zu einem Darstellungsmechanismus, der sich zu einem wesentlichen Kriterium von Selbstdarstellungen entwickeln sollte, wird die Selbstdarstellung Gozzolis mit einer verlorenen von Rogier van der Weyden in den zerstörten Brüsseler Rathausbildern in Verbindung gebracht.¹² Es war üblich, so der Autor, Selbstbildnisse unauffällig zu integrieren, wofür etwa Gozzoli oder van der Weyden Zeugnis ablegen.¹³

Chastel (1966) reiht die Inschrift auf der Kappe des Selbstbildnisses als Unterschrift ein und differenziert sie vom System der cartellini, wie es etwa Andrea Mantegna oder Giovanni Bellini zu Signaturzwecken einsetzten.¹⁴

Lanckorońska (1969) stellt in ihren Ausführungen zu einer Selbstdarstellung Rogier van der Weydens in der Medici-Madonna eine Tradition in der spätmittelalterlichen Malerei fest, nach der Bezugnahmen zwischen Auftraggebern und Malern in Bildwerken existieren. Das sei auch im Zusammenhang mit Gozzolis Selbstdarstellung in der Cappella dei Magi zu erkennen, wobei hier zudem der seltene Fall einer Erwähnung des Malernamens in Kombination mit dem Selbstbildnis vorliegt.¹⁵

Perrot (1974) behandelt das Selbstporträt Gozzolis im Rahmen seiner Abhandlung zur „signature imprévue“, deren Beginn die Überlieferung der goldenen Schriftzeichen des antiken Malers Zeuxis darstellt. Der altertümlichen Maler habe laut dem Plinius d. Ä. seinen Namen in goldenen Lettern in seine Kleidung gestickt.¹⁶

Sleptzoff (1978) erachtet das Selbstbildnis mit Inschrift als eine doppelte Signatur. Das Bildnis vereine memoriale und auch devotionale Funktionen. Mit strengem, ernstem und fragendem Blick (letzteres ist nach Sleptzoff den meisten Selbstdarstellungen eigen), mit erhobenen Brauen und zusammengepresstem Mund drücke die Mimik des Malers höchste Konzentration, Aufmerksamkeit und Stolz aus.¹⁷

Bonafoux (1985) erörtert die Aussagekraft von Kopfbedeckungen von Selbstdarstellungen. Die rote Mütze Gozzolis zeichne ihn als Bürger von Florenz aus.¹⁸

Covi (1986) listet die Signatur Gozzolis in der Cappella dei Magi in ihrer Monografie zu Inschriften in der florentinischen Malerei des 15. Jahrhunderts auf. Im Anmerkungsapparat thematisiert der Autor einen möglichen Zusammenhang der Inschrift auf der Kappe Gozzolis mit der Legende des Zeuxis (goldene Namenszüge in Kleidung, s. o.) und verweist zudem auf ein von Vasari überliefertes, nicht verifizierbares, aber mögliches Selbstbildnis Gozzolis im Camposanto in Pisa, das einen signierten Zettel auf seinem Hut gezeigt haben soll.¹⁹ Das Bildnis selbst beschreibt der Autor mit den zurückhaltenden Worten „presumably a self-portrait“.²⁰

Ronen (1988) vergleicht das signierte Selbstporträt in der Cappella dei Magi mit dem in der Abreise des hl. Augustinus. In San Gimignano sei der Maler jünger als in Florenz dargestellt.²¹

Im Rahmen ihrer Erfassung italienischer Autorenporträts reiht King (1991) Gozzoli in eine Zusammenschau von Künstlern ein, die selbstreferenzielle Aussagen unter Bezugnahmen zu Überlieferungen aus der Antike tätigen. Im Fall von Gozzolis Selbstporträt könne die goldene Inschrift auf der Kappe in Verbindung mit dem altertümlichen Maler Zeuxis gebracht werden (s. o.). Entsprechendes finde sich auch bei Ghiberti, der eine goldene Signatur am Mantelsaum der Statue von Johannes dem Täufer²² hinterlässt, oder bei Fouquet, der seine Selbstdarstellung ebenfalls in Gold signierte (was nach King eine direkte Bezugnahme auf Gozzoli sein könnte). Selbstporträts belegen Experimentierfreudigkeit von Künstlern, so die Autorin, Bezugnahmen zur Antike implizieren ihren bescheidenen Status.²³

Acidini Luchinat (1993) weist auf das nach dem Spiegel gemalte Selbstporträt des Malers hin. Die goldenen Lettern OPVS BENOTII D (nach Acidini Luchinat evtl. ergänzbar mit DE LESE) bleiben im Schatten der Kapelle verborgen, was möglicherweise der Grund dafür sein könnte, dass Vasari das Selbstbildnis in den Vite nicht erwähnt (s. o.). Weiterführend vergleicht Acidini Luchinat Gozzolis Selbstporträt mit einem weiteren in der Abreise des Hl. Augustinus.²⁴

Rizzo (1993) verweist auf Gozzolis gehobene soziale Stellung und seine gefestigte Position in Rom unter Papst Nikolaus V. Der Status des Künstlers habe sich auch über seine Selbstdarstellungen manifestiert, wofür das Selbstbildnis in der Medici-Riccardi-Kapelle mit seiner Inschrift in römischer Kapitalis Zeugnis ablege. Dieses korrigiere in humanistischer Strenge das naturalistischere und noch jugendliche Bildnis des Malers, das sich im Dekorsystem der Cappella di San Brizio im Dom von Orvieto erhalten hat.²⁵

Schweikhart (1993) stellt auf einer allgemeinen Ebene die Signaturfunktion integrierter Selbstdarstellungen fest: „Die ,reale‘ Präsenz der Maler machte offensichtlich eine zusätzliche Signatur überflüssig.“ Umso herausragender seien folglich Selbstinszenierungen, die Bildnisse und Signaturen kombinieren, wofür Gozzoli ein prominentes Beispiel sei.²⁶

Roettgen (1996) deutet die dreifache Selbstdarstellung Gozzolis in der Cappella dei Magi als Jenseitsvorsorge des Malers und als Spiegel seiner sozialen und wirtschaftlichen Verbindungen mit den Medici. Während das signierte Bildnis in der Gruppe der familiari auf eine freundschaftliche Beziehung zwischen Maler und Auftraggeber weise, gebe das zweite und das dritte Selbstporträt Auskunft über die Auftragssituation.²⁷ An anderer Stelle identifiziert die Autorin eine Selbstdarstellung Gozzolis in der Abreise des hl. Augustinus am rechten Bildrand und vergleicht das Bildnis mit denen in der Cappella dei Magi.²⁸

Für Ahl (1996) verdeutlichen die Selbstdarstellungen in den Gefolgen des jüngsten und des ältesten Königs Beginn und Ende der Narration des gesamten Zugs der Magier und verstärken die Illusion von Bewegung. Im ersten Fall fokussiert die Autorin auf die verifizierende Signatur des Porträts auf der Kopfbedeckung. Der Wortlaut OPVS BENOTII impliziere im Subtext sowohl einen Verweis auf die Berühmtheit der Wandbilder (BEN NOTI) als auch eine Aufforderung an die BetrachterIn, diese entsprechend zu würdigen (NOTI BENE).²⁹

Suzuki (1996) behandelt das von ihr als „vermutliches Selbstporträt“³⁰ bezeichnete Porträt in Analogie zum Selbstbildnis Ghibertis in einer Tür des Baptisteriums in Florenz, in dessen Nähe eine Signatur angebracht ist.³¹

Marschke (1998) bespricht Selbstdarstellungen als eine Form devotionaler Zeugenschaft, die ihre Basis in den Bescheidenheitsformeln mittelalterlicher Autoren finden. Gozzolis Selbstinszenierung sei in diesem Sinn ein herausragendes Beispiel, da der Maler sein Bildnis dem „rhetorisch-bescheidenen Rang des Künstlers gemäß weit in der Menge zurücksetzt“, in der Kombination mit der Inschrift aber „gerade in diesem Rückzug Anspruch [...] als Autor“ offenbare.³²

Opitz (1998) bestätigt die signierte Selbstdarstellung,³³ den beiden weiteren Bildnissen begegnet er aber skeptisch. Er gibt an, dass man auch in den Männern mit Turban und strohbedecktem Reisehut im Zug des ältesten Königs, die dem ersten Porträt ähneln, Selbstdarstellungen erkennen wolle.³⁴

Stoichiţă (1998) bespricht das Bildnis Gozzolis im Rahmen seiner Kategorisierung des „maskierten Autors“. Dieser sei die am weitesten verbreitete Form integrierter Selbstdarstellungen und definiere sich dadurch, dass der Maler „die Rolle einer Person in einer historia “³⁵ spiele.

Bellini (1998), der alle drei thematisierten Selbstdarstellungen in der Cappella dei Magi als gegeben ansieht, fokussiert im Fall des Bildnisses im Gefolge des jüngsten Königs auf die Inschrift. Der Autor stellt die Frage, ob es sich dabei um eine Latinisierung des Künstlernamens handelt oder um ein doppeltes Wortspiel der Zeichen „BEN NOTI“, die als Einladung an die BesucherInnen und als Lob der Fresken gelesen werden können.³⁶

Woods-Marsden (1998) beschäftigt sich ebenfalls mit der Signatur, die ein Solitär in der Kapelle darstellt. Bewusst vom Maler eingesetzt diene sie vorrangig der Identifikation: „Gozzoli ensured that those who might not otherwise recognize him would not overlook his presence as proud author of the cycle“.³⁷ Wie Bode bringt auch Woods-Marsden (1998) Gozzolis Selbstbildnis in Verbindung mit dem späteren von Botticelli in der Del-Lama-Anbetung. Die gegensätzlichen Inszenierungen der Maler (Gozzoli zeigt sich abgewertet und distanziert im Hintergrund; Botticelli erscheint markant auf die BetrachterIn ausgerichtet im Vordergrund) belegen nach Woods-Marsden eine Entwicklung von Selbstwahrnehmung und Status der Künstler: „These two self-presentations imply that in Florence, during the fifteen-year gap between their execution, the pictorial relationship between artist and patron underwent a significant shift in consciousness.“³⁸

Roesler (1999) reiht Gozzolis Selbstdarstellung im Palazzo Medici-Riccardi in eine Reihe von Künstlerbildern innerhalb von Episoden aus dem Marienleben ein, die ihr als besonders geeignete Ikonografien für Malerporträts erscheinen.³⁹

Brown (2000) erwähnt das signierte Selbstporträt Gozzolis und gibt irrtümlich an, es wäre bei Vasari vermerkt.⁴⁰

Ames-Lewis (2000) betont die identifizierende Beweiskraft der Inschrift.⁴¹ Zudem instrumentalisiere Gozzoli sein Selbstbild, um seine Talente und seine Stellung gegenüber seinen Auftraggebern zu demonstrieren, was sich über den Schriftzug⁴² und auch über die modische Kleidung (Brokatwams, samtbezogener Hut) äußere.⁴³
2003 nimmt Ames-Lewis das Thema erneut auf und interpretiert Gozzolis Selbstdarstellungen als innovative Elemente und Zeichen von herausragender Experimentierfreudigkeit des Malers. Gozzoli setze seine Porträts im Sinne von Albertis Credo zur BetrachterInnenansprache ein und betone damit seinen intellektuellen Status. Die Signatur auf dem Selbstbild in der Medici-Riccardi-Kapelle sei ein deutliches Zeichen für das Selbstverständnis des Malers. Zwar gebe es Paradebeispiele von integrierten Selbstdarstellungen in Malerei und Bronze, so Ames-Lewis, allerdings weise die Kombination im Falle von Gozzoli auf eine Ausnahmeposition hin: „Quest'associazione tra autoritratto ed identificazione scritta induce a pensare che il Gozzoli fosse uno fra i più autoconsapevoli artisti italiani attivi attorno al 1450.“⁴⁴ Zudem sei die Inschrift entsprechend der These von Ahl (s. o.) als Aufforderung an die BetrachterIn deutbar, während die Verortung des Bildnisses hinter dem Porträt von Lorenzo de‘Medici wie auch die bereits thematisierte Kleidung das Naheverhältnis zur Stifterfamilie unterstreichen. Weiterführend argumentiert Ames-Lewis, Gozzoli könnte sich in die Nachfolge von Lorenzo Ghiberti gestellt haben. Benozzo gehörte der Werkstatt Ghibertis in jenem Zeitraum an (um 1445), in dem der Altmeister die Florentiner Paradiestüre schuf und bei der Gestaltung ebenfalls ein Selbstbildnis und eine Signatur in Beziehung setzte.⁴⁵

Padoa Rizzo (2002) interpretiert das Selbstporträt Gozzolis als Ausdruck von Selbstbewusstsein. In jungen Jahren im Dom von Orvieto über ein Selbstbildnis im Dekorsystem begründet,⁴⁶ habe Gozzoli seine Porträts als Signatur entwickelt, was sich etwa in San Gimignano und in der Medici-Riccardi-Kapelle zeige.⁴⁷
2003 bespricht dieselbe Autorin die Selbstdarstellung in der Cappella dei Magi. Auf der Ostwand habe Gozzoli das signierte Bildnis im Gefolge von Cosimo il Vecchio gemalt, um seine Zugehörigkeit zur Familie auszudrücken. Dieses Bildnis zeichne sich durch einen intensiven Blick, würdevolle sowie selbstbewusste Ausstrahlung aus und wirke als Zeichen seiner künstlerischen Reife.⁴⁸ Auf der Westwand fungiere das Selbstporträt als Signatur.⁴⁹

Horký (2003) betont die mehrfache Rolle Gozzolis als Maler, als Modell und als Teilnehmer des Gefolges.⁵⁰ Die Signatur an der Kopfbedeckung vergleicht die Autorin mit einem Bildbeispiel im Dom von Pisa. Dort habe Alessio Baldovinetti am Tympanon des rechten Seitenportals ein Selbstbildnis ausgeführt, das mit einem Stück Papier am Hutkragen als Zeichen des Autors ausgeführt sei.⁵¹

Laut Ghiberti (2003) zählt Gozzolis Bildnis zu den frühesten integrierten Selbstdarstellungen am Rand von narrativen Szenen und wirkt dessen Ruf als konservativer Maler entgegen.⁵² Der Künstler zeige „for the first time among surviving works a formula that later becomes standard, where the artist is at the outer edge of a crowd of onlookers in a large scene.“⁵³ Ghiberti vertritt die Meinung, dass die Erfahrungen des Florentiner Malers während seiner Mitarbeit in der Werkstatt Fra Angelicos im Dom von Orvieto⁵⁴ die Basis für die Selbstdarstellungen bildeten.⁵⁵

Calabrese (2006) stellt Gozzolis Selbstdarstellung mit Inschrift der These entgegen, nach der integrierte Selbstporträts als Ersatz für Signaturen dienen sollen.⁵⁶ Die Einbettung als Assistenzfigur in das Gefolge der sakralen Szene sei analog zu Stifterbildern religiös motiviert.⁵⁷

Rejaie (2006) betrachtet das Bildnis des Malers im Zug des jüngsten Königs, das das einzige Bildnis des Zyklus ist, das über eine Signatur identifiziert ist, als Basis für das weitere Porträt Gozzolis im Zug des ältesten Königs. In ihrer Analyse der Inschrift bezieht sich die Autorin auf Ahls Hinweis auf das implizierte Wortspiel der Zeichen (s. o.).⁵⁸ Die Rolle des Malers, so Rejaie weiter, zeige sich in zwei Kontexten: Er trete im Gefolge der Medici und in dem der historischen Könige auf.⁵⁹ In ihrem dem Rhythmus der Narration entsprechenden Zusammenspiel wirken die Bildnisse symbolisch: Als Vorstellung des Malers zu Beginn, als Zeichen des Abschieds am Ende.⁶⁰ Auf einer allgemeinen Ebene diskutiert die Autorin zudem die Lichtverhältnisse in der Kapelle in der Entstehungszeit, die Fülle der Darstellungen und die Bewegung der BetrachterIn, die notwendig sei, um das gesamte Programm zu erfassen. Sie resümiert, dass die Selbstdarstellungen zwar Albertis Vorgaben zur BetrachterInnenansprache erfüllen (wie viele andere Porträts im Zyklus auch), dennoch aber leicht zu übersehen gewesen sein müssen – wofür Vasari ein prominentes Beispiel sei. In devotionaler Funktion seien den Selbstdarstellungen Erlösungsgedanken inhärent, zudem verweisen sie, wie die Porträts aller dargestellten Zeitgenossen, auf Zeugenschaft.⁶¹ Einem persönlichen Denkmal gleich dokumentieren sie zudem die soziale Stellung des Malers, insbesondere seinen gehobenen gesellschaftlichen Wert im Umkreis der Stifterfamilie und spiegeln das Konzept von Freundschaft (amicizia) im politischen System von Florenz sowie mäzenatische Großzügigkeit wider.⁶² Abschließend verweist Rejaie auf Orcagnas vorbildhafte Selbstinszenierung in Orsanmichele (Selbstbild und Inschrift),⁶³ dessen System Gozzoli adaptierte und erweiterte.⁶⁴

Rubin (2006) erkennt sowohl das Selbstbildnis mit Signatur als auch das neben der Hand an. Auf einer allgemeinen Ebene führt die Autorin aus, dass Künstlersignaturen ihre Motivation im Kunstmäzenatentum der Medici finden: „The chief motivation for the signature is probably to be found, however, in the identity politics that were part of the Medici’s pleasure in and promotion of the arts.“ Im Fall von Gozzolis Unterschrift folgt Rubin den Ausführungen Ahls und weist auf die thematisierte implizierte Aufforderung (BEN NOTI, s. o.) hin. Im Anmerkungsapparat zitiert Rubin die These Perrots, nach der die goldenen Buchstaben eine Anspielung auf den legendären Künstler Zeuxis wären (s. o.).⁶⁵

Burg (2007) führt die Inschrift OPVS BENOTII D auf der Kappe weiter. In Kenntnis sonstiger Signaturen Gozzolis⁶⁶ vervollständigt er sie zu OPVS BENOTII DE FLORENTIA.⁶⁷

Fletscher (2008) listet das Selbstbildnis Gozzolis in einer summarischen Zusammenschau von Selbst- und Künstlerporträts und macht auf das in der Signatur implizierte Wortspiel (BENOZZO/NOTA BENE) aufmerksam.⁶⁸

Nach Rebel (2008) zeigt sich Gozzoli in der Porträtansammlung von Zeitgenossen „mustergültig“ in seinem von Bescheidenheit geprägten Selbstausdruck. Durch die Signatur gelinge es dem Maler trotz der zurückgenommenen Verankerung in der Komposition, die Zeiten überdauernd, sichtbar und erkennbar zu sein: „Eingebunden und doch selbständig sollte man Benozzo sehen: doppelt erkennbar durch Inschrift und Individualität, als Mitglied der Florentiner Gesellschaft [...] der weiß, wo sein Platz ist.“⁶⁹

Legner (2009) bestätigt drei Selbstdarstellungen in der Kapelle. Während das erste mit signierender Inschrift die Verbundenheit mit der Stifterfamilie zeige, sei im zweiten entsprechend Roettgens Ausführungen über die Gebärde der Hand ein Hinweis auf die Auftragsumstände impliziert. Zum dritten Bildnis mit Strohhut führt der Autor keine weiterführenden Argumente an.⁷⁰

Gigante (2010) thematisiert die ambivalente Funktion des Selbstporträts, das mehr einen Teilnehmer als einen Zuschauer repräsentiere und in zeitgenössischer Kleidung keine ikonografisch hinterlegte Rolle im kultischen Geschehen einnehme. Der „syncrétisme spatio-temporel“ verhindere eine direkte Kategorisierung des Selbstbildnisses. Weiters sei die Figur wegen ihres Blickes in Zusammenhang mit der BetrachterIn zu sehen. So stimme der Zweck der Reise und das Ziel des Zugs mit den Ambitionen der BesucherInnen in der Kapelle überein: Sowohl die Fresken als auch die Gläubigen sind auf das Christuskind ausgerichtet, das im Altarbild⁷¹ getrennt vom Zug und isoliert im Chor der Kapelle zu sehen ist. Der Blick des Selbstporträts überwinde die Illusion und schaffe Kommunikation zwischen gemalter und gelebter Realität. Ähnliche Darstellungsmechanismen, so Gigante, finden sich in venezianischen Kompositionen, wie etwa Bellinis Prozession der Reliquie des wahren Kreuzes.⁷²

Wenderholm (2011) macht in seiner Analyse von Signorellis Fresken in der Cappella Nuova in Orvieto u. a. auf den bühnenartigen Aufbau des Freskos aufmerksam. Die aus der Komposition resultierende Schwelle zum BetrachterInnenraum sei überschreitbar, so Wenderholm, was etwa durch das Selbstporträt des Malers ausgedrückt sei. Eine Selbstdarstellung Gozzolis in der Cappella dei Magi indirekt voraussetzend verweist die Autorin weiterführend auf die Ausstattung der Florentiner Kapelle, die ein ähnliches System bediene: „[G]eschieht doch auch hier auf der Bildebene die Einbindung des Betrachters und des Malers in den gemalten Raum.“⁷³

Hiery (2012) analysiert die Ausstattung der Cappella dei Magi und ihre erzählerischen Motive zur Veranschaulichung von Zeitlichkeit. Sie beantwortete ihre in den Raum gestellte Frage, ob ein übergreifender Moment oder verschiedene Zeitabschnitte thematisiert sind u. a. mit der Feststellung, dass es keine Repetitionen von Figuren gebe, weshalb es sich nicht um eine synchrone Darstellung handeln könne. In dem Zusammenhang verweist die Autorin auf die dreifache Selbstdarstellung des Malers, dessen einzelne Porträts wegen ihrer unterschiedlichen Kleidung nicht als eine Wiederholung der Figur im engeren Sinn zu werten seien. Das identifizierbare Bildnis belege die Autorenschaft des Malers,⁷⁴ weiterführende Überlegungen zu den beiden anderen stellt Hiery nicht an.⁷⁵

Dombrowski (2013) vergleicht das Bildnis Gozzolis mit dem Selbstporträt Botticellis in der Del-Lama-Anbetung. Während Gozzoli nur seinen Kopf in der Menge zeige und die Kappe „wie um der Verwechslungsgefahr in der Fülle aus zeitgenössischen Porträts zu begegnen“⁷⁶ signiert sei, habe sich Botticelli wie kein Maler vor ihm, alles und alle überragend, im Vordergrund des Bildes gemalt.⁷⁷

Delbé (2013) thematisiert zwei Selbstdarstellungen Gozzolis in der Kapelle. Im ersten Fall fokussiert die Autorin auf die Inschrift auf der Kappe, die den Maler einerseits innerhalb des Figurengefüges hervorhebe und die andererseits seinen Wunsch nach weltlicher Anerkennung und memoria ausdrücke. Zudem betont sie, dass das Selbstporträt auch ohne Signatur zuordenbar wäre, da die Erscheinung des Malers über andere Selbstinszenierungen überliefert sei. Nach einer kurzen Zusammenschau weniger Forschungsmeinungen zu Selbst- und Stellenwert des Malers im Florenz der Medici vergleicht die Autorin die Porträts schließlich ebenfalls mit dem Selbstbildnis Botticellis in der Del-Lama-Anbetung. Delbé resümiert, dass beide Künstler ihr Können selbstbewusst in Szene gesetzt haben, ohne dabei die Harmonie ihrer Gemälde zu stören. Die Basis der Selbstinszenierung Gozzolis sieht die Autorin in seiner Lehrzeit bei Ghiberti grundgelegt.⁷⁸

Bokody (2019) analysiert die Selbstdarstellungen mit Signatur und Hand hinsichtlich ihrer mehrschichtigen Qualitäten. Die Signatur, die den Maler als Individuum und Autor bezeichnet, sei einerseits dem gemalten Objekt anteilig, andererseits verweise sie auf eine Metaebene auf die Gesamtausstattung: „The inscription identifies him as an individual while simultancously asserting his authorship of the work. The combination of these two functions is made possible by the meta-pictorial treatment of the inscription: it is a realistic detail of the fresco (as part of a hat) and at the same time conveys a meta-statement about the fresco (by announcing its author).”
Dieser metartistische Beleg werde durch das Pendant der Selbstdarstellung, mit der Gozzoli durch das Präsentieren der Hand sein Können zeige, verstärkt. Im Miteinander repräsentieren die Bildnisse die intellektuelle und manuelle Schöpfung des Werks. Die Basis dieser Selbstinszenierung findet sich nach Bokody in Freskenausstattungen in San Francesco in Montefalco, in denen der Maler seine Selbstbezeichnungen entwickelte. In der Chorkapelle in San Francesco⁷⁹ benennen zwei getrennte Inschriften die Verantwortlichen der Ausstattung: den Mäzen als vermutlich geistigen Schöpfer und den Künstler als malenden. Ein Bildnismedaillon Giottos, das ihn schreibend zeigt, komme einem Hinweis auf die Malerei gleich und fordere dazu auf, die in den Inschriften gemachte Trennung zwischen intellektueller und manueller Arbeit aufzugeben. Dieses Bildnis Giottos deutet Bokody als einen Ersatz für ein Selbstporträt Gozzolis. In der Hieronymus-Kapelle in San Francesco⁸⁰ habe Benozzo sein Wandbild durch ein fiktives Gesims eines fiktiven Polyptychons in einen metaartistischen Diskurs überführt. Gerade an der Stelle der Zäsur (dem Gesims als Zeichen fiktiver Realität, als Motiv der Trennung von Realität und Repräsentation) fügte er seine Signatur ein. OPVS BENOZIE DE FLORENZIA. Dieser Schwellencharakter sei auch der Signatur in der Cappella dei Magi inhärent.⁸¹

Franzone (2019) führt in aller Kürze zwei Selbstdarstellungen in der Kapelle an, wobei sie nur das signierte näher bestimmt.⁸²

Klamt (o. J.) analysiert die Signatur des Selbstbildnisses hinsichtlich ihrer Referenz zum antiken Maler Zeuxis und dessen, von Plinius (Naturalis historiae XXXV) überlieferter, goldener Signatur. Klamt geht der Frage nach, inwiefern der historische Text Gozzoli bekannt gewesen sein könnte. Auf Basis der Quellenlage sei dies nicht gesichert, wenngleich erwiesen sei, dass sowohl Cosimo il Vecchio als auch Piero de‘Medici Ausgaben der antiken Naturkunde besaßen.⁸³ Ohne eine direkte Motivation Gozzolis durch Plinius festzustellen, resümiert Klamt: „Der Grieche Zeuxis posierte vor den in Olympia zusammengeströmten Massen. Benozzo Gozzoli stellte sich als Teilnehmer eines an die Ufer des Arno versetzten Spektakels dar, zu dem ,le tout-Florence' versammelt ist.“⁸⁴

Acidini Luchinat (1990) identifiziert das auf die BetrachterIn ausgerichtete Porträt mit der blau-weißen Kopfbedeckung als Selbstdarstellung Gozzolis. Die Autorin hebt die seltsame Verbindung von Körper und Kopf hervor und führt diese auf den Fertigungsprozess zurück. So könne es sich um eine Kopie eines Bildnisses nach dem Spiegel handeln. Das Detail der erhobenen Hand deutet Acidini Luchinat als Hinweis auf die Zahl 5000, die Hand sei dem Mann im Profil neben Gozzoli zuzuordnen.¹

Für Hatfield (1992) ist das Selbstporträt des Malers in der Gruppe der Bildnisse im Zuge des ältesten Königs das einzige, das sich identifizieren lässt. Zur gestikulierenden Hand nahe dem Kopf äußert er sich unbestimmt: diese „may or may not be his“.²

Acidini Luchinat (1993) identifiziert das Selbstporträt Gozzolis im Zug des ältesten Königs auf Basis eines physiognomischen Vergleichs mit dem Porträt auf der gegenüberliegenden Wand und meint, Gozzoli habe die Bildnisse unter Verwendung einer vorgefertigten Zeichnung gestaltet. Die Hand zwischen dem Porträt und einem Profilbildnis (das die Autorin als Konterfei Francesco Sassetti erkennen will) zeige, wie bereits 1990 festgehalten, die Zahl 5000, was theologische Implikationen berge: Die Zahl könne sich auf die Zahl der Anwesenden bei der wundersamen Vermehrung der Brote und Fische beziehen sowie auf den Beginn des fünften Zeitalters anspielen, das mit der Inkarnation Christi eingeleitet werde.³ 1995 bestätigt die Autorin die Identifizierung in aller Kürze.⁴

Roettgen (1996) deutet die dreifache Selbstdarstellung Gozzolis in der Cappella dei Magi als Jenseitsvorsorge des Malers. Während das signierte Bildnis zudem auf eine freundschaftliche Beziehung zwischen Maler und Auftraggeber verweise, gebe das zweite über die Geste der Hand einen Hinweis auf die Zahl 500, womit vielleicht das Honorar des Malers thematisiert sei. Das dritte Bildnis, das einen Reisehut aus Stroh trägt, könne einem Hinweis auf die Fertigstellung der Arbeit gleichkommen.⁵

Für Ahl (1996) verdeutlichen die Selbstdarstellungen in den Gefolgen des jüngsten und des ältesten Königs Beginn und Ende der Narration des gesamten Zugs der Magier und verstärken die Illusion von Bewegung. Im zweiten Fall fokussiert Ahl auf die verkürzte Hand, deren gespreizte Finger die Bewegung der Ohren des Pferdes darunter spiegeln und meint, dass es sich um die Künstlerhand handle. Wie etwa Parmigianino⁶ habe Gozzoli die Hand als Zeichen seiner Eigenhändigkeit eingefügt. Der Maler zeige sich als Rückenfigur, blicke über die Schulter und hebe die Hand, um zum Abschied zu winken. Die Autorin will ihre These mit dem Argument untermauern, dass Porträt und Hand demselben Tagwerk angehören, folglich als Teile einer gemeinsam konzipierten Figur zu verstehen seien. Acidini-Luchinats Denkansatz, es handle sich um die Hand der Profilfigur neben Benozzo (s. o.), lehnt Ahl ab.⁷

Opitz (1998) bestätigt das signierte Bildnis,⁸ den beiden weiteren möglichen Selbstdarstellungen begegnet er aber skeptisch. Er gibt an, dass man auch in den Männern mit Turban und strohbedecktem Reisehut im Zug des ältesten Königs, die dem ersten Porträt ähneln, Selbstdarstellungen erkennen könnte.⁹

Bellini (1998) ordnet die erhobene Hand dem Bildnis im blau-weißen Turban zu. Sie zeige die Zahl fünf an und spiele eventuell auf den Lohn von 500 Gulden für die Arbeit des Malers an.¹⁰

Auch Ames-Lewis (2000) vergleicht die beiden Selbstporträts in der Cappella dei Magi. In seinen Überlegungen zur Hand des Bildnisses im Zug des ältesten Königs verzichtet der Autor auf eine exakte Verortung: „[Gozzoli] lifts into view a strangely disembodied right hand.“ Vielmehr betont Ames-Lewis die Aussagekraft der Geste als Hinweis auf das malerische Können und die Eigenhändigkeit des Künstlers. Mit der Hand zeige Gozzoli, dass er sein Werk von eigener Hand – di sua propria mano – angefertigt habe. Dies spiegle eine standardisierte Klausel in Künstlerverträgen, mit der ein Auftraggeber seinen Wunsch nach einer autografen Gestaltungsarbeit unterstreichen konnte. Präfiguriert sei der Darstellungsmechanismus über die Gebärde di Bartolos in seinem Selbstbildnis in Montepulciano.¹¹
Wenige Jahre später nennt der Autor (2003) eine Vielzahl an möglichen Assoziationen, die sich über die Hand ergeben. Erneut betont er die Implikation der Eigenhändigkeit. Zudem erinnere die Hand an eine Inschrift zur „mano lesta“ Gozzolis in Pisa und sei eine Anspielung auf die von Angelo Poliziano verfasste Grabinschrift Giottos und die darin enthaltene Würdigung der Künstlerhand.¹² Zudem stellt Ames-Lewis dieses zweite Bildnis Gozzolis in der Medici-Riccardi-Kapelle in eine Reihe mit Dürers Selbstdarstellung in München und Parmigianinos Selbstporträt im konvexen Spiegel in Wien.¹³

Padoa Rizzo (2003) bespricht sowohl die Selbstdarstellung auf der Ost- als auch die auf der Westwand der Kapelle. Im zweiten Fall habe das Bildnis die Funktion einer abschließenden Signatur „a suggellare orgogliosamente il suo straordinario lavoro“. Ein ähnliches System sollte Gozzoli mit einer Selbstdarstellung in der letzten Szene der Vita des hl. Augustinus in San Gimignano bedienen.¹⁴

Marchand (2004) fokussiert auf die Gebärden in allen Bildsequenzen, interpretiert die Fresken hinsichtlich ihrer politischen Motivation und untersucht Zusammenhänge mit höfischen Empfangszeremonien. Im Zug des ältesten Königs liege besonderes Augenmerk auf dem im Profil dargestellten Bürger mit der erhobenen Hand, der als Francesco Sassetti identifiziert werde. Die Hand verdeutliche eine Zäsur, verstärke die Präsenz der Porträtgruppe und hebe Sassetti als Anführer hervor. Auch verweise sie auf das zweite Selbstporträt des Malers und dessen Eigenhändigkeit. Die These, dass es sich um die tatsächliche Hand des Malers handeln könnte, lehnt der Autor ab: Die ausgeführte „einladende Gebärde“, müsste, um dem decorum zu entsprechen, unterhalb der Schulterhöhe der Person ausgeführt sein, was den Zusammenhang mit dem Selbstbildnis ausschließe.¹⁵

Die Kombination der beiden Selbstdarstellungen sei wenig verwunderlich, so Cardini (2004), da sich synchrone Figurendarstellungen etabliert haben.¹⁶

Rejaie (2006) analysiert das Selbstbildnis im Zug des ältesten Königs ebenfalls in Abstimmung mit dem signierten Bildnis.¹⁷ Die Autorin verweist auf die Verankerung der zweiten Selbstdarstellung innerhalb einer narrativen Zäsur (in einem Übergangsmoment, den Berg hochwandernd) und auf die formale Differenzierung (durch die Kleidung vom Umfeld separiert). Besonderes Augenmerk legt Rejaie auf die verwirrende Pose von Figur und Hand. Sie betont, dass die Hand dem Bildnis nicht zuzuordnen sei, wenngleich sie Ahl in Ihrer These unterstützt, wonach aus der Platzierung der Hand auf das Können und das Werk des ausführenden Malers zu schließen sei (s. o.).¹⁸ Wie im Forschungsstand zum Selbstbildnis im Zug des jüngsten Königs detailliert angeführt, seien die Bildnisse innerhalb des Zyklus zeichenhaft, unauffällig und haben eine devotionale und bezeugende Funktion inne.¹⁹ Sie dokumentieren die soziale Stellung des Malers, das Verhältnis zum Stifter sowie dessen Wert als Mäzen.²⁰

Rubin (2006) bestätigt sowohl das Selbstbildnis mit Signatur als auch das neben der Hand. Das zweite Porträt habe Gozzoli als Wiederholung des ersten eingebracht. Die Aufmerksamkeit auf sich ziehend, zeige er seine Hand und winke zum Abschied.²¹

Burg (2007) bespricht die beiden auf der Westwand identifizierten Bildnisse Gozzolis und zeigt sich in beiden Fällen skeptisch, insbesondere, da sich keine Signatur in dem Areal befindet.²²

Legner (2009) bestätigt drei Selbstdarstellungen in der Medici-Riccardi-Kapelle. Das zweite mit der erhobenen Hand beinhalte über die Gebärde, wie von Roettgen ausgeführt (s. o.), einen Hinweis auf die Bezahlung des Malers mit 500 Florin.²³

Hiery (2012) erwähnt die Selbstdarstellung wertneutral.²⁴

Delbé (2013) thematisiert, wie im Forschungsstand zum Selbstbildnis mit Signatur ausführlich dokumentiert, zwei Selbstdarstellungen Gozzolis in der Kapelle. Das zweite Selbstbildnis zeichne sich durch die Geste der rechten Hand aus, die von einem roten Gewand hinterfangen deutlich in den Vordergrund trete. In der Folge nimmt sie Ames-Lewis‘ Interpretation der Geste als Zeichen der recta manus auf (s. o.).²⁵

Wie im Forschungsstand zum signierten Selbstbildnis erörtert, interpretiert Bokody (2019) die beiden Porträts im Miteinander. Als gemeinsames Zeichen für die intellektuelle und materielle Autorenschaft des Malers sei ihnen metapikturale Qualität inhärent.²⁶

Franzone (2019) führt in aller Kürze zwei Selbstdarstellungen in der Kapelle an.²⁷

Acidini Luchinat (1993) erkennt im Mann mit dem Reisehut ein drittes Selbstporträt Gozzolis in der Cappella dei Magi. Die Position des Bildnisses zeige, dass der Maler wie die umliegenden Protagonisten auf das Ziel zugehe.¹

Roettgen (1996) deutet die dreifache Selbstdarstellung Gozzolis in der Cappella dei Magi als Jenseitsvorsorge des Malers. Während das signierte Bildnis zudem auf die Beziehung zwischen Künstler und Auftraggeber verweise, geben die beiden weiteren Hinweise auf den Auftrag. Das dritte etwa, das einen Reisehut aus Stroh trägt, könne einem Hinweis auf die Fertigstellung der Arbeit gleichkommen.²

Opitz (1998) bestätigt das signierte Bildnis,³ den beiden weiteren möglichen Selbstdarstellungen begegnet er aber abweisend. Er gibt an, dass man auch in den Männern mit Turban und strohbedecktem Reisehut im Zug des ältesten Königs, die dem ersten Porträt ähneln, Selbstdarstellungen erkennen könne.⁴

Bellini (1998) deutet die Figur mit Esel und Reisemütze als eine Selbstdarstellung, die nahezu am Ende des Zugs der Könige auf die Finalisierung des Werks verweise.⁵

Cardini (2004) erwähnt das mögliche dritte Bildnis des Malers ohne weitere Kommentare.⁶

Burg (2007) bespricht die beiden auf der Westwand identifizierten Bildnisse Gozzolis und zeigt sich in beiden Fällen skeptisch. Beide Porträts erscheinen ihm wenig plausibel, insbesondere da sich keine Signatur in ihrer Nähe befindet.⁷

Legner (2009) bestätigt drei Selbstdarstellungen in der Medici-Riccardi-Kapelle. Während er die beiden ersten inhaltlich bespricht, führt er zum dritten Bildnis mit Strohhut keine weiterführenden Argumente an.⁸

Hiery (2012) erwähnt die Selbstdarstellung wertneutral.⁹