Grazer Kreuzigung

Gegenteilig zur omnipräsenten Inschrift auf der Satteldecke der Selbstporträtfigur in der Salzburger Kreuzigung bringt Laib seinen Namen in der Grazer Tafel an versteckter, unauffälliger Position auf der Essigflasche Stephatons an. Die Signatur ist integriert in ein Malerwappen, konkret in ein querovales Feld darin, das wegen der Form eines Brotlaibs als Kryptonym gelesen werden kann.¹ Obwohl die Kreuzigung in Graz, die zu den größten erhaltenen spätgotischen Altarbildern gehört,² wenig Forschungsinteresse ausgelöst hat, gilt sie gerade durch diese Namensnennung als maßgeblich für die Identifizierung des Malers Conrad Laib und auch für die Zuweisung der Salzburger Tafel an ihn.³ Datiert ist das Gemälde auf der weißen Fahne im rechten Bildteil. Der Essigschwamm am Ende des Stabs Stephatons betont die Ziffernfolge durch seine Position.

Eine zweite Inschrift auf dem goldenen Wams eines Mannes im linken unteren Bildeck, die ebenfalls die Buchstabenfolge LAIB enthält, hat weit weniger Signaturcharakter. Köllermann deutet sie, im Zusammenspiel mit dem daneben angeführten Namen MARIA, als devotional zu bewertende Kryptoinschrift. Mit dieser empfehle sich der Maler in traditioneller Auffassung versteckter Selbstnennungen der Gottesmutter an, die sich in der Gruppe der Marien neben ihm befindet.⁴ Der Pfeil in der linken Hand, der auf diese Gruppe ausgerichtet ist, unterstützt die Bezugnahme zu den Frauen. Abweichende Thesen verorten die Figur in profanerem Umfeld. Wie Biedermann ausführt, könnte es sich bei den seitlich auftretenden Gestalten, die durch ihre extravagante Kleidung hervorstechen, um von zeitgenössischen Passionsspielen bzw. von der Schauspielpraxis inspirierte Assistenzfiguren handeln, die als Praecursor und Conclusor das Geschehen anleiten.⁵ Im Ausstellungskatalog der Österreichischen Galerie Belvedere (1997) wird vorsichtig die These einer möglichen Selbstdarstellung in dieser Figur formuliert und sogleich wieder relativiert. Dabei kommt der Aspekt zu tragen, dass es sich bei dem Mann samt der ihn umgebenden Gruppe um ein Gegenbild zu der negativ konnotierten Versammlung der Spötter rechts handle. Obwohl der im Katalog angeführten prinzipiellen Ablehnung eines (herkömmlichen) Selbstporträts zugestimmt werden soll, ist die sehr subjektive Begründung (der Autor argumentiert mit einer „abstoßenden Wirkung“ der Figur) wenig aussagekräftig. Auch die Feststellung, dass kein direkter Blick bei der Figur ausgeführt wurde, ein solcher aber essenziell wäre, hat kaum als Begründung gegen eine Interpretation als Selbstdarstellung Bestand.⁶ Ein direkter Blick ist keineswegs als konstantes Merkmal bei Selbstdarstellungen anzutreffen. Vielmehr kann die Figur mit ihrer selbstbezeichnenden (signaturähnlichen) Inschrift als ein Hinweis auf Eigenhändigkeit und künstlerische Erfindung und folglich als kryptomorphes Bildnis gelesen werden. Zum einen weist der Ritter in deutlicher Geste, die vom Speer Longinus’ aufgenommen und weitergeführt wird, direkt auf das Hauptmotiv der Tafel, auf Christus (und damit in einem übergreifenden Sinn auf „sein Werk“); zum anderen bringt er mit der Familiengruppe ein innovatives und ungewöhnliches Motiv in das Geschehen ein.⁷ Als Paraphrase nach Altichiero verweist er mit der Gruppe auf seine künstlerischen Wurzeln und seine Kenntnisse internationaler Entwicklungen.⁸

Das Bildnis des Stephaton hingegen ist als Selbstporträt des Malers in der Rolle des Soldaten mit dem Essigschwamm überzeugend. Zahlreiche Aspekte verbinden es mit der Selbstinszenierung in der Salzburger Kreuzigung (kompositionelle Verankerung, Ausführung der Figur, Profildarstellung, Freistellungsmechanismen).⁹ Zudem werden manche der Argumente, die bereits im Salzburger Gemälde für eine Selbstdarstellung sprechen, in der Grazer Tafel in deutlich ausgeprägterer Form sichtbar. Das Bildnis ist etwa physiognomisch herausragend: Während in der früheren Tafel übereinstimmende Züge bei umgebenden Protagonisten festgestellt werden konnten, ähnelt im Grazer Bildverband keine einzige Figur Stephaton. Auch nimmt Laib in Graz eine konsequentere Rolle ein: Stellte sich der Maler vormals als anonymer Reiter dar, ist durch die historisch überlieferte Figur in Graz eine übergeordnete Identität gegeben.¹⁰ Besondere Steigerung erfährt die Figur hinsichtlich der Freistellungsmechanismen. Trotz der formalen Übereinstimmungen mit der unter ihm knienden Maria Magdalena strahlt das Bildnis den Charakter einer Einzelfigur aus. Es scheint, als beanspruche Stephaton im zentralen Bildbereich auffallend viel Raum. Dieser Eindruck lässt sich quantitativ nicht belegen, vielmehr ist er auf ein ausgeklügeltes kompositorisches System zurückzuführen. Während einerseits die umliegenden Pferde und das Holz des Kreuzes die Silhouette der Figur betonen und ihr so nahezu auratischen Raum verschaffen, kommt andererseits der Goldhintergrund sehr nahe. Eine Zäsur in der Menschenmenge des Hintergrundes öffnet den Raum; wie ein Pfeil, dessen Form sich in der Kleidung der Selbstporträtfigur nach unten hin fortsetzt und gegengleich durch den Stab auch nach oben hin verlängert wird, markiert dieser Raum das Selbstporträt. Zudem ist besonders die braune Fläche, die die Figur zu weiten Teilen umgibt, wesentlich. Diese wurde von Köllermann als „späte Korrektur“ beschrieben, die der Herauslösung Stephatons aus dem Geschehen diente.¹¹ Wie Frodl-Kraft feststellt, erlaubt das „Prinzip der Flächenfüllung [Laibs] keine Leere“ ¹² – umso größer ist der Stellenwert, der dieser motivisch nicht fassbaren, dunklen Fläche zukommt, die im Grunde wie ein Leerraum funktioniert – ein Freiraum als „Privatraum“ für das Selbstporträt. Eine weitere Potenzierung erfährt die Figur in ihrem Zusammenspiel mit dem Mann in der goldenen Rüstung, der wiederum wie o. a. in Verbindung mit dem Speer Longinus’ steht. Dieser ist nahezu parallel zum Stab Stephatons gemalt. Die beiden Porträts markieren damit wesentliche Bildmomente und verbinden Bildräume sowie zeitliche Ebenen: die überlieferte Historie, die aktuelle Zeit der materiellen Finalisierung des Bildes, den Maler als übergreifenden, immateriellen Schöpfer.¹³