Petrus und Paulus vor Nero im Disput mit Simon Magus und Kreuzigung Petri

Bereits Vasari (1568) berichtet von einem Selbstbildnis, das Filippino Lippi in den Fresken der Brancacci-Kapelle angebracht habe, es geht allerdings aus dem Text nicht klar hervor, wo sich dieses Selbstbildnis befindet. Vasari beschreibt zunächst Porträts in der Auferweckung des Theophilus-Sohnes und Petrus in Cathedra und wechselt dann recht abrupt zu Porträts in Petrus und Paulus vor Nero im Disput mit Simon Magus und Kreuzigung Petri. Neben einem Bildnis des Antonio Pollaiuolo habe Filippino sich hier auch selbst „als der junge Mann, der er damals war“ gemalt. Später habe er sich nie wieder selbst porträtiert.¹ Über den Porträtholzschnitt, den Vasari für die Vita Filippinos verwendet, lässt sich feststellen, dass Vasari den Maler in der rechten Randfigur sah.²

Milanesi (1878), der Vasaris Viten herausgibt, schreibt, Vasaris Beschreibung der Selbstbildnisse in der Brancacci-Kapelle sei vielleicht deswegen etwas verwirrend, weil dieser die Reihenfolge der Bildfelder nicht richtig in Erinnerung hatte. Die Vitenbildnisse lieferten aber Klarheit. Bei Milanesi wird teils auch ältere Literatur in die Diskussion miteinbezogen.³

Für Benkard (1927) hat Filippino sein Selbstbildnis „in nicht zu verkennender Weise“ in der rechten Randfigur der Szene des Disputs mit Simon Magus eingebracht. Er sieht im Vergleich zu den Selbstbildnissen von Filippinos Vater Fra Filippo Lippi Zeichen der „langsam fortschreitende[n] Lockerung des Persönlichkeitsbewußtseins“ und schreibt, Filippinos Selbstbildnis entspreche insbesondere dank seines physiognomischen Charakters dem „Typus der Zeit“, dem auch die integrierten Selbstbildnisse in der Sixtinischen Kapelle angehören.⁴

Mengin (1932) bezeichnet das Selbstbildnis Filippinos in der hier diskutierten Figur als Signatur. Der Autor dürfte zuerst die Meinung vertreten haben, dass sich der Maler im Bildfeld ein weiteres Mal darstellte (siehe Selbstbildnis in Figur 2).⁵

Steinbart (1948) meint, Filippino könnte Masaccios Selbstbildnis bei der Kathedra Petri erkannt und zum Anlass genommen haben, sein eigenes auf der gegenüberliegenden Wand ebenfalls am rechten Bildrand einzufügen, wobei Filippinos Selbstbildnis in Assistenz im Vergleich zu Masaccios bereits weniger bescheiden gestaltet sei.⁶

Auch Salmi (1950) ist davon überzeugt, dass Filippino sein Selbstbildnis in der rechten Randfigur des Disputs eingebracht hat, der junge Mann wirke blass und melancholisch, aber gleichzeitig sehr lebendig in der Art, wie er seinen Blick zum Betrachter wendet.⁷

Ragghianti (1960) geht davon aus, dass Filippino zwei Selbstbildnisse in das hier diskutierte Bildfeld einfügte (siehe auch Selbstbildnis in Figur 2). Die beiden Figuren in Dreiviertelansicht unterscheiden sich laut Ragghianti sowohl im Malstil als auch im dargestellten Alter. Beides führt der Autor auf einen angenommenen zeitlichen Abstand von etwa sieben Jahren zwischen der Ausführung des ersten (Kreuzigung, kurz vor 1480) und des zweiten (Disput, um 1487) Selbstbildnisses zurück.⁸

Meller (1961) folgt der Einschätzung, dass Filippino zwei Selbstbildnisse im hier diskutierten Bildfeld einfügte. Auch er hält das Selbstbildnis bei der Kreuzigung Petri (siehe Selbstbildnis in Figur 2) für das frühere und das beim Disput für das spätere. Die beiden Selbstbildnisse würden wie zwei Signaturen am Beginn und am Ende der Tätigkeit Filippinos in der Brancacci-Kapelle stehen, wobei Meller davon ausgeht, dass Filippino um 1482 mit der Kreuzigung begann, anschließend die restlichen Teile bearbeitete und um 1488/89 mit dem Disput endete.
Bereits Vasari nimmt für sein Vitenbildnis des Sandro Botticelli die Figur zum Vorbild, die im Profil neben dem mutmaßlichen Selbstbildnis Filippinos bei der Kreuzigung zu sehen ist (siehe Vorbemerkung zu Botticelli). Meller geht entsprechend davon aus, dass Filippino hier ein Doppelbildnis zusammen mit seinem Meister malte, und stellt eine Verbindung zum mutmaßlichen, von Botticelli gemalten Doppelbildnis in den Versuchungen Christi in der Sixtinischen Kapelle her, das der Autor nur wenig früher datiert. Ein drittes Doppelbildnis der beiden Künstler sieht Meller in der hier diskutierten rechten Randfigur des Disputs und der Profilfigur links davon. Seiner Ansicht nach sind Filippino und Botticelli im Vergleich zu den Doppelbildnissen in der Kreuzigung in demselben Bildfeld und in der Sixtinischen Kapelle deutlich gealtert. Meller interpretiert diese wiederholten Doppelbildnisse als Belege einer andauernden Freundschaft.⁹

Sleptzoff (1978) sieht das hier diskutierte Selbstbildnis Filippinos von Botticelli beeinflusst: „the face tends to resemble the ideal to which Botticelli had given plastic expression.“¹⁰

Berti (1991) beschreibt die hier diskutierte Figur als selbstbewusst und zugleich bescheiden und sieht das Selbstbildnis eines sensiblen Künstlers.¹¹

Asemissen und Schweickhart (1994) merken an, dass sich Filippino als Randfigur einfügt, also an einem Ort, der schon hundert Jahre zuvor etwa von Agnolo Gaddi für integrierte Selbstbildnisse verwendet wurde. Die Autoren vergleichen Filippinos Selbstbildnis weiters mit jenem Botticellis in der Del-Lama-Anbetung.¹²

Roettgen (1996) macht darauf aufmerksam, dass Filippinos Selbstbildnis in Beziehung zu jenem Masaccios diagonal gegenüber bei der Kathedra Petri steht und auf dieses „antwortet“.¹³

Auch wenn sie nach Meinung der Autorin nicht beweisbar ist, diskutiert Roesler-Friedenthal (1998) doch die bereits von Ragghianti¹⁴ (siehe Selbstbildnis in Figur 2) vorgebrachte These, Filippino könnte sich im Fresko mit Disput und Kreuzigung zweimal selbst in Gesellschaft seines Malerkollegen Sandro Botticelli porträtiert haben. „Beweggründe wie Verehrung für den Lehrer, Stolz auf den Schüler und Anerkennung durch die Kollegen, die Vasari wiederholt als Motivationen künstlerischer Selbstdarstellung anführt, wären somit auch für die Ausmalung der Branacci-Kapelle gegeben – vorausgesetzt, die Identifikationen der Künstlerporträts sind zutreffend.“¹⁵ Dieser soziale und bildliche Kontext, den Vasari hervorhebt, sei in der Forschung bisher generell vernachlässigt worden.¹⁶

Horký (2003) geht davon aus, dass sich Filippino zweimal im hier diskutierten Bildfeld dargestellt hat – einmal am rechten Rand und ein weiteres Mal in der barhäuptigen Figur in Dreiviertelansicht am rechten Rand der Kreuzigung Petri (siehe Selbstbildnis in Figur 2). Zwar scheine die Figur in der Bildmitte, wie bereits Ragghianti (siehe oben und Forschungsstand zu Selbstbildnis in Figur 2) meinte, jünger zu sein, dennoch nimmt Horký an, dass die beiden Figuren zur selben Zeit gemalt wurden. Die Umrisslinien der beiden Köpfe seien so ähnlich, dass wohl beide Male dieselbe Vorzeichnung verwendet worden sei. Die beiden Bildnisse würden sich allerdings im Malstil unterscheiden.¹⁷
Wie andere Maler vor ihm stelle sich Filippino in der Rolle eines Augenzeugen oder Erzählers bzw. als Autor dar und trete zweimal in Erscheinung, um den Betrachter so durch die Bilderzählung zu begleiten. Mit dem Blick aus dem Bild spreche Filippino den Betrachter im Sinne einer visuellen Apostrophe direkt an, sodass sich jeder einzeln aus der Menge der Betrachter herausgehoben fühle.¹⁸
Anhand der beiden Selbstbildnisse Filippinos formuliert Horký schließlich noch ihre These des Zusammenfallens von Erzählzeit und erzählter Zeit im Augenblick bzw. im apostrophierenden Blick: Man könne wie in der Literatur auch bei Bildern zwischen diesen beiden Zeiträumen, also zwischen dargestellter Zeit und Wahrnehmungszeit, unterscheiden. Ein Blick aus dem Bild jedoch „dauert immer exakt so lange, wie der Blick des Betrachters auf ihm ruht.“¹⁹

Rejaie (2006) sieht in den beiden vorgeschlagenen Selbstbildnissen Filippinos im hier diskutierten Bildfeld nicht genügend Übereinstimmungen, um davon auszugehen, dass es sich beide Male um Porträts desselben Mannes handle. Auch ein möglicher zeitlicher Abstand zwischen den beiden Bildnissen kann die Autorin nicht überzeugen, würden sich doch Gesichter innerhalb weniger Jahre nicht so stark verändern, um die Unterschiede insbesondere im Bereich der Augen, der Nase und der unteren Gesichtshälfte zu erklären. Sie gibt der rechten Randfigur den Vorzug, weil diese bereits von Vasari identifiziert wurde. Zwar war Filippino bereits verstorben, als Vasari zur Welt kam, Rejaie kann sich aber vorstellen, dass es noch Menschen gab, die wussten, wie Filippino ausgesehen hatte und Vasari zeigen konnten, wo er sich in der Brancacci-Kapelle porträtiert hatte. Wären damals zwei Selbstbildnisse bekannt gewesen, hätte Vasari das sicher erwähnt.²⁰
Für die Autorin erfüllt das Selbstbildnis zum einen die Funktion einer Signatur und zum anderen die bei Alberti beschriebene Aufgabe, die Aufmerksamkeit des Betrachters mittels eines auf ihn gerichteten Blickes einzufangen und dann – etwa wie hier mithilfe einer zweiten Person, die im Profil Richtung Bildinneres dargestellt ist – auf die dargestellten Szenen umzuleiten.²¹
Filippino führte in der Branacci-Kapelle das Werk seiner Vorgänger fort und tat dies auf eine der Einschätzung Rejaies nach sehr einfühlsame, den eigenen Stil zurücknehmende Weise. Dementsprechend inkludiert er auch sein Selbstbildnis an bescheidener Stelle. Rejaie beobachtet dabei eine klare Bezugnahme Filippinos auf das Selbstbildnis Masaccios auf der gegenüberliegenden Wand bei der Kathedra Petri und spekuliert sogar, Filippino könnte Masaccios auf Petrus zeigenden Arm nicht nur entfernt haben, um eine anmaßende Geste zu tilgen, sondern auch, um Masaccios Selbstbildnis seinem eigenen ähnlicher zu machen.²²

Eckstein (2014) befürwortet beide vorgeschlagenen Selbstbildnisse Filippinos in Disput und Kreuzigung und hebt unter Bezugnahme auf Zambrano insbesondere hervor, dass der Maler auch Porträts befreundeter Künstler mit Verbindung zum Stadtteil, in dem die Kirche Santa Maria del Carmine steht, inkludierte. Er identifiziert diese mit den üblicherweise dafür vorgeschlagenen Figuren: Sandro Botticelli sei in der Profilfigur bei der Kreuzigung wiedergegeben, Antonio Pollaiuolo, der bereits Filippinos Vater Fra Filippo Lippi freundschaftlich verbunden war, im Mann mit roter Kopfbedeckung hinter dem ausgestreckten Arm Neros. Ablehnend äußert sich Eckstein zu den Thesen Mellers (zwei Porträts von Botticelli, Bildnisse und Selbstbildnisse mit großem zeitlichen Abstand gemalt (s. o.)), die er insgesamt als „over-complicated and unconvincing“²³ bewertet.²⁴

In einer Ausstellung der Accademia delle arti del disegno in Santissima Annunziata hing 1767 das Porträt Filippino Lippis auf Ziegel, dessen Herkunft bis heute nicht restlos geklärt ist (siehe die Vorbemerkungen zu Masaccio und Filippino). Das Bildnis dürfte nach der als Selbstbildnis Filippinos gehandelten Figur am rechten Bildrand des Disputs (siehe Selbstbildnis 1) gestaltet sein, im Ausstellungskatalog wird sie allerdings als Selbstbildnis Masaccio bezeichnet. Damit wird indirekt auch die Figur im Fresko als Selbstbildnis Masaccios ausgegeben.¹

Patch druckt 1770 eine Anzahl von Druckgrafiken nach den Fresken der Brancacci-Kapelle, darunter besonders Porträts, und schreibt dabei auch Werke Masaccios zu, die heute zweifelsfrei als von Filippinos Hand identifiziert sind. Tafel Nummer eins zeigt spiegelverkehrt den Kopf der hier diskutierten Figur und ist als Porträt Masaccios von der Hand Masaccios ausgewiesen.²

Jameson (1866) gibt an, Masaccios Selbstbildnis sei in der Szene des Disputs vor Nero zu sehen; dies sei die übliche Identifizierung.³

In seinem Kommentar zu Vasaris Viten geht Milanesi (1878) ausführlich auf die Verwirrungen in Bezug auf die Zuschreibung der Fresken der Brancacci-Kapelle und den daraus resultierenden irrtümlichen Selbstbildnis-Identifizierungen ein. Milanesi schreibt, das Patch der erste gewesen sei, der das Selbstbildnis Filippinos neben dem Disput falsch als Selbstbildnis Masaccios abgedruckt habe und dass sich seither diese irrige Meinung verbreitet habe.⁴

Cole und Middeldorf (1971) versuchen, den Ursprung des angeblichen autonomen Selbstbildnisses Filippinos auf Ziegel, das früher als Selbstbildnis Masaccios galt (siehe die Vorbemerkungen zu Masaccio und Filippino), zu ergründen. Wie die Autoren mit zahlreichen Quellen belegen, wurde das Bild bzw. Abwandlungen davon lediglich in den Jahren zwischen 1767 und 1791 als Selbstbildnis Masaccios gehandelt.⁵ Dieses Bildnis weist starke Ähnlichkeiten mit der hier diskutierten rechten Randfigur des Disputs auf.

Diese Figur wird teilweise als Sandro Botticelli interpretiert.¹

Mengin (1932) dürfte zuerst die Meinung vertreten haben, dass Filippino sich im hier diskutierten Bildfeld nicht nur bei Petrus und Paulus vor Nero im Disput mit Simon Magus (siehe Selbstbildnis 1 in Figur 1) sondern auch bei der Kreuzigung Petri dargestellt hat. Die hier diskutierte Figur blicke fragend zum Betrachter und sei im Vergleich mit der rechten Randfigur etwas weniger unruhig und mager, aber aufgrund der Übereinstimmung der Augenbrauen, des Blicks und des Mundes eindeutig ein Porträt derselben Person.²

Ragghianti (1960) geht davon aus, dass Filippino sich im Disput zweimal porträtiert hat. Die beiden Figuren in Dreiviertelansicht unterscheiden sich laut Ragghianti sowohl im Malstil als auch im dargestellten Alter. Beides führt der Autor auf einen angenommenen zeitlichen Abstand von etwa sieben Jahren zwischen der Ausführung des ersten (Kreuzigung, kurz vor 1480) und des zweiten (Disput, um 1487) Selbstbildnisses zurück. Filippino sei um 1480 künstlerisch noch stark von Sandro Botticelli beeinflusst gewesen, und dies mache sich im ersten Selbstbildnis bemerkbar. Auch habe sich Filippino hier neben seinem Meister Botticelli porträtiert, was als Hommage zu interpretieren sei.³

Meller (1961) folgt der Einschätzung, dass Filippino zwei Selbstbildnisse im hier diskutierten Bildfeld einfügte. Auch er hält das Selbstbildnis bei der Kreuzigung Petri für das frühere und das beim Disput (siehe Selbstbildnis 1 in Figur 1) für das spätere. Die beiden Selbstbildnisse würden wie zwei Signaturen am Beginn und am Ende der Tätigkeit Filippinos in der Brancacci-Kapelle stehen, wobei Meller davon ausgeht, dass Filippino um 1482 mit der Kreuzigung begann, anschließend die restlichen Teile bearbeitete und um 1488/89 mit dem Disput endete.
Bereits Vasari nimmt für sein Vitenbildnis des Sandro Botticelli die Figur zum Vorbild, die im Profil neben dem hier diskutierten Selbstbildnis Filippinos bei der Kreuzigung zu sehen ist (siehe Vorbemerkung zu Botticelli). Meller geht entsprechend davon aus, dass Filippino hier ein Doppelbildnis zusammen mit seinem Meister malte, und stellt eine Verbindung zum mutmaßlichen, von Botticelli gemalten Doppelbildnis in den Versuchungen Christi in der Sixtinischen Kapelle her, das der Autor nur wenig früher datiert. Ein drittes Doppelbildnis der beiden Künstler sieht Meller in der rechten Randfigur des Disputs und der Profilfigur links davon. Seiner Ansicht nach sind Filippino und Botticelli im Vergleich zu den Doppelbildnissen in der Kreuzigung in demselben Bildfeld und in der Sixtinischen Kapelle deutlich gealtert. Meller interpretiert diese drei Doppelbildnisse als Belege einer andauernden Freundschaft.⁴

Auch wenn sie nach Meinung der Autorin nicht beweisbar ist, diskutiert Roesler-Friedenthal (1998) doch die bereits von Ragghianti (s. o.) vorgebrachte These, Filippino könnte sich im Fresko mit Disput und Kreuzigung zweimal selbst in Gesellschaft seines Malerkollegen Sandro Botticelli porträtiert haben (siehe auch Selbstbildnis 1 in Figur 1). „Beweggründe wie Verehrung für den Lehrer, Stolz auf den Schüler und Anerkennung durch die Kollegen, die Vasari wiederholt als Motivationen künstlerischer Selbstdarstellung anführt, wären somit auch für die Ausmalung der Branacci-Kapelle gegeben – vorausgesetzt, die Identifikationen der Künstlerporträts sind zutreffend.“⁵ Dieser soziale und bildliche Kontext, den Vasari hervorhebt, sei in der Forschung bisher generell vernachlässigt worden.⁶

Horký (2003) geht davon aus, dass sich Filippino zweimal im hier diskutierten Bildfeld dargestellt hat – einmal am rechten Rand (siehe Selbstbildnis 1 in Figur 1) und ein weiteres Mal in der barhäuptigen Figur in Dreiviertelansicht am rechten Rand der Kreuzigung Petri. Zwar scheine die Figur in der Bildmitte wie bereits Ragghianti (s. o.) meinte, jünger zu sein, dennoch nimmt Horký an, dass die beiden Figuren zur selben Zeit gemalt wurden. Die Umrisslinien der beiden Köpfe seien so ähnlich, dass wohl beide Male dieselbe Vorzeichnung verwendet worden sei. Die beiden Bildnisse würden sich allerdings im Malstil unterscheiden.⁷
Wie andere Maler vor ihm stelle sich Filippino in der Rolle eines Augenzeugen oder Erzählers bzw. als Autor dar und trete zweimal in Erscheinung, um den Betrachter so durch die Bilderzählung zu begleiten. Mit dem Blick aus dem Bild spreche Filippino den Betrachter im Sinne einer visuellen Apostrophe direkt an, sodass sich jeder einzeln aus der Menge der Betrachter herausgehoben fühle.⁸
Anhand der beiden Selbstbildnisse Filippinos formuliert Horký schließlich noch ihre These des Zusammenfallens von Erzählzeit und erzählter Zeit im Augenblick bzw. im apostrophierenden Blick: Man könne wie in der Literatur auch bei Bildern zwischen diesen beiden Zeiträumen, also zwischen dargestellter Zeit und Wahrnehmungszeit unterscheiden. Ein Blick aus dem Bild jedoch „dauert immer exakt so lange, wie der Blick des Betrachters auf ihm ruht.“⁹

Nelson (2004) stimmt beiden Vorschlägen für Selbstbildnisse Filippinos in Disput und Kreuzigung zu und hebt bei dem hier diskutierten insbesondere das Verhältnis zum hier direkt vor Filippino im Profil porträtierten Sandro Botticelli hervor. Den Umstand, dass Botticelli hier seinen jüngeren Malerkollegen verdeckt, bringt er mit der damaligen öffentlichen Wahrnehmung der beiden Künstler in Verbindung, in der Botticelli deutlich prominenter war. Auch verweist Nelson darauf, dass der Kunsthistoriker Bernard Berenson anfangs den Namen „Amico di Sandro“ für Filippino verwendete, weil beider Werk einander so ähnlich war und Filippino nicht als eigene Person greifbar gewesen sei. Dementsprechend sei auch Filippinos Selbstbildnis bescheiden und nicht mit jenem Botticellis in der Del-Lama-Anbetung vergleichbar.¹⁰

Zambrano (2004) stimmt Ragghiantis Vorschlag zu, in der hier diskutierten Figur ein zweites Selbstbildnis Filippinos im Bildfeld zu sehen, widerspricht aber dessen Datierungsvorschlag und setzt sich mit Mellers auf Ragghianti aufbauenden Thesen kritisch auseinander. Sie lehnt etwa ab, mit Meller auch ein zweites Bildnis Botticellis zu sehen. Den zeitlichen Abstand in der Ausführung der beiden Szenen Kreuzigung und Disput mit den beiden Selbstbildnissen richtig einzuschätzen, ist der Autorin zufolge schwierig. Unter Berufung auf den Restaurierungsbefund¹¹ hält Zambrano jedoch fest, dass keine der beiden Szenen am Beginn oder Ende der Arbeiten Filippinos in der Brancacci-Kapelle stand. Somit handle es sich auch nicht um eine initiale und eine finale Signatur, wie Meller meinte. Allerdings ist, wie Zambrano ebenfalls unter Verweis auf Casazza festhält, die Kreuzigung in der linken Bildhälfte vor dem Disput in der rechten ausgeführt worden, wobei das Selbstbildnis bei der Kreuzigung dem 24., das Selbstbildnis beim Disput dem 41. und vorletzten Tagwerk entspreche. Auch gebe es stilistische Unterschiede zwischen den Figuren in den beiden Bildbereichen, die von links nach rechts voluminöser und raumgreifender werden.
Zambrano wertet Filippinos Selbstbildnisse als ein „elemento di continuità narrativa“,¹² also als ein die narrative Kontinuität betonendes Element, das der räumlichen Trennung der beiden Szenen Kreuzigung und Disput, die durch den Leerraum zwischen ihnen und die zur Mitte hin abschließend gestalteten Figurengruppen betont wird, entgegenwirkt.¹³ Siehe auch den Eintrag weiter unten zu Zambranos späteren Ergänzungen ihrer Einschätzungen.

Rejaie (2006) sieht in den beiden vorgeschlagenen Selbstbildnissen Filippinos im hier diskutierten Bildfeld nicht genügend Übereinstimmungen, um davon auszugehen, dass es sich beide Male um Porträts desselben Mannes handle. Auch ein möglicher zeitlicher Abstand zwischen den beiden Bildnissen kann die Autorin nicht überzeugen, würden sich doch Gesichter innerhalb weniger Jahre nicht so stark verändern, um die Unterschiede insbesondere im Bereich der Augen, der Nase und der unteren Gesichtshälfte zu erklären. Sie gibt der rechten Randfigur (siehe Selbstbildnis 1 in Figur 1) den Vorzug, weil diese bereits von Vasari identifiziert wurde. Zwar war Filippino bereits verstorben, als Vasari zur Welt kam, Rejaie kann sich aber vorstellen, dass es noch Menschen gab, die wussten, wie Filippino ausgesehen hatte und Vasari zeigen konnten, wo er sich in der Brancacci-Kapelle porträtiert hatte. Wären damals zwei Selbstbildnisse bekannt gewesen, hätte Vasari das sicher erwähnt.¹⁴

In einer Rezension der 2004 erschienenen Monografie von Zambrano und Nelson zu Filippino bezieht Cecchi (2008) auch Stellung zu Zambranos Befürwortung der These, Filippino habe sich in Disput und Kreuzigung zweimal selbst dargestellt. Cecchi lehnt diese These ab und schreibt, das sichere Selbstbildnis Filippinos sei jenes am rechten Bildrand; das Bildnis bei der Kreuzigung könnte sich dagegen auf einen jüngeren Mitarbeiter der Werkstatt beziehen („deve riferirsi verosimilmente ad un altro garzone, più giovane del Lippi e ancora nella bottega del maestro“).¹⁵

Eckstein (2014) befürwortet beide vorgeschlagenen Selbstbildnisse Filippinos in Disput und Kreuzigung und hebt unter Bezugnahme auf Zambrano (s. o.) insbesondere hervor, dass der Maler auch Porträts befreundeter Künstler mit Verbindung zum Stadtteil, in dem die Kirche Santa Maria del Carmine steht, inkludierte. Er identifiziert diese mit den üblicherweise dafür vorgeschlagenen Figuren: Sandro Botticelli sei in der Profilfigur bei der Kreuzigung wiedergegeben, Antonio Pollaiuolo, der bereits Filippinos Vater Fra Filippo Lippi freundschaftlich verbunden war, im Mann mit roter Kopfbedeckung hinter dem ausgestreckten Arm Neros. Ablehnend äußert sich Eckstein zu den Thesen Mellers (zwei Porträts von Botticelli, Bildnisse und Selbstbildnisse mit großem zeitlichen Abstand gemalt (s. o.)), die er insgesamt als „over-complicated and unconvincing“¹⁶ bewertet.¹⁷

2020 setzt sich Zambrano in einem Tagungsbeitrag erneut mit dem Selbstbildnis Filippinos bei der Kreuzigung Petri auseinander (Siehe auch den Eintrag weiter oben zu Zambranos früheren Ausführungen zum Selbstbildnis). Sie geht auf die ablehnende Haltung Cecchis ein und räumt ein, dass nicht auszuschließen sei, dass es sich bei dieser Figur lediglich um das Porträt eines jungen Werkstattmitgliedes handle. Auffällig sei allerdings die zentrale Position der Figur, ihre Nähe zu Botticelli und die Wendung des Kopfs zum Betrachter. Die Gestaltung des Blicks dieser Figur bezeichnet Zambrano als charakteristisch für die von Filippino ausgeführten Porträts, der die Augen häufig so anbringt, dass sich der Betrachter gerade nicht direkt angeblickt fühlt.¹⁸