Begräbnis des hl. Stephanus

Vasari (1550) beschreibt Fra Filippos Fresken in Prato ausführlich und lobend und äußert sich zum Selbstbildnis mit folgenden Worten: „Rings um die Festtafel [des Herodes] sieht man unzählige Figuren in sehr schönen Posen und mit gut ausgeführten Gewändern und Gesichtszügen. Unter ihnen hat er sich mit Hilfe eines Spiegels in einem schwarzen Prälatenhabit selbst porträtiert und unter denen, die den Heiligen Stephanus beweinen, auch seinen Schüler Fra Diamante“.¹ Obwohl eine Restunsicherheit bleibt und die Textstelle etwa auch auf die zweite Figur von rechts (siehe Selbstbildnis 2) gemünzt sein könnte, wird üblicherweise angenommen, dass sich Vasari mit dieser Beschreibung auf die rechte Randfigur im Begräbnis des hl. Stephanus bezieht.

Benkard (1927) erwähnt Vasaris Identifizierungsvorschlag und lehnt ihn ab, denn die Figur zeige „weder in der Stellung der Augen die Charakteristika einer solchen Arbeit, noch in der Bildung der Züge Verwandtschaft mit dem von uns abgebildeten Kopf aus der Krönung Mariae in den Uffizien“.²

Prinz (1966) geht davon aus, dass Vasari mit seinem Hinweis, Fra Filippo habe sich in einem Prälaten – und somit im Begräbnis des hl. Stephanus – in den Prateser Fresken porträtiert, falsch liegt. Stattdessen nimmt der Autor an, dass sich der Maler in der Disputation in der Synagoge darstellte.³

Borsook (1980) schreibt, Marchini habe die Figur direkt hinter dem Porträt Carlo de’ Medicis als Selbstbildnis Fra Filippos identifiziert.⁴ Marchini dürfte das Selbstbildnis Fra Filippos in der ersten Figur von rechts sehen (siehe Selbstbildnis 2), möglicherweise versteht Borsook aber, dass Marchini das Selbstbildnis in der zweiten Figur von rechts annimmt.⁵

Ruda (1993) erklärt, zwischen der zweiten Figur von rechts und dem Selbstbildnis Fra Filippos im Marientod in Spoleto würden durchaus Ähnlichkeiten bestehen, weswegen auch verständlich sei, dass Borsook Marchinis Identifizierung des Selbstbildnisses Fra Filippos in der rechten Randfigur fälschlicherweise auf diese Figur bezogen habe.⁶ Der Autor beschreibt jedoch die Nase der zweiten Figur von rechts als deutlich kürzer und ihre Lippen als dünner als jene der Figur in Spoleto. Gegen ein Selbstbildnis in beiden rechts stehenden Figuren in Prato spricht laut Ruda die Kleidung, die sie als Laienpriester und somit wohl als Porträts von Mitgliedern der Pieve ausweise.⁷

Holmes (1999) erwähnt, dass das Selbstbildnis Fra Filippos sowohl in der rechten Randfigur als auch in der zweiten Figur von rechts gesehen wurde und analysiert anschließend letztere als Selbstbildnis (siehe Selbstbildnis 2).⁸

Rossi äußert sich in Publikationen 2012 und 2020 je in ähnlicher Weise zu den Selbstbildnissen Fra Filippos, wobei er insgesamt sieben für plausibel hält und zwei davon für unwiderlegbar. Beide dieser gesicherten Selbstbildnisse sieht er im Stephanus-Zyklus in Prato, eines in der Disputation in der Synagoge und eines in der hier diskutierten Figur. Fra Filippo porträtiere sich wie von Marchini ausgeführt am rechten Bildrand gleich hinter dem Bildnis Papst Pius’ II., worin möglicherweise eine Anspielung auf dessen Intervention zugunsten der Beziehung des Malermönchs zu Lucrezia Buti zu sehen sei. Durch die Bezugnahme auf Marchinis Identifizierung (siehe Selbstbildnis 2) entsteht zunächst der Eindruck, Rossi spreche von der rechten Randfigur, ausgeführt im Dreiviertelprofil, als Selbstbildnis Fra Filippos. Allerdings behandelte der Autor unmittelbar zuvor das Selbstbildnis in der Disputation, wobei er angibt, der Meister habe sich in der frontal dargestellten Figur mit den abstehenden Ohren porträtiert. Dieses und das hier diskutierte Bildnis hält er nun für „praticamente sovrapponibili“⁹, wodurch kein Zweifel bestehe, dass es sich um dieselbe Person handeln müsse.¹⁰

Vasari (1550) beschreibt Fra Filippos Fresken in Prato ausführlich und lobend und äußert sich zum Selbstbildnis mit folgenden Worten: „Rings um die Festtafel [des Herodes] sieht man unzählige Figuren in sehr schönen Posen und mit gut ausgeführten Gewändern und Gesichtszügen. Unter ihnen hat er sich mit Hilfe eines Spiegels in einem schwarzen Prälatenhabit selbst porträtiert und unter denen, die den Heiligen Stephanus beweinen, auch seinen Schüler Fra Diamante“.¹ Obwohl eine Restunsicherheit bleibt und die Textstelle etwa auch auf die zweite Figur von rechts (siehe Selbstbildnis 1) gemünzt sein könnte, wird üblicherweise angenommen, dass sich Vasari mit dieser Beschreibung auf die rechte Randfigur im Begräbnis des hl. Stephanus bezieht.

Cavalcaselle und Crowe (1864, 1892, 1911) sind der Ansicht, dass sich Fra Filippo in der rechten Randfigur („man at the extreme right“²), die dem Betrachter das Gesicht frontal zuwende und eine schwarze Mütze trage, selbst dargestellt hat – dafür spreche die Ähnlichkeit zur Bildnisbüste im Grabdenkmal in Spoleto sowie zum Selbstbildnis im Marientod, mit dem auch die Haltung der Figur übereinstimme.³

Ulmann (1893) spricht sich für ein Selbstbildnis Fra Filippos in der rechten Randfigur aus, die Figur dahinter stellt für ihn dessen „wackeren Gehilfen“ Fra Diamante dar.⁴

Woermann (1906) stimmt dem Vorschlag zu, ein Selbstbildnis Fra Filippos in der ersten Figur von rechts anzunehmen, und ergänzt, der Künstler bringe sich hier an ähnlicher Stelle wie im Marientod in Spoleto ein.⁵

Mendelsohn (1909) lehnt Vasaris Vorschlag ab, weil die hier diskutierte Figur weder Fra Filippos Bildnis im Grabdenkmal in Spoleto (siehe die Vorbemerkung zum Künstler) noch dem Selbstbildnis des Malers in der Marienkrönung ausreichend ähnlich sehe. (Allerdings geht Mendelsohn davon aus, dass sich Fra Filippo in jener Figur rechts unten in der Marienkrönung darstellte, die heute als Stifterporträt gilt.)⁶

Benkard (1927) erwähnt Vasaris Identifizierungsvorschlag und lehnt ihn ab, denn die Figur zeige „weder in der Stellung der Augen die Charakteristika einer solchen Arbeit, noch in der Bildung der Züge Verwandtschaft mit dem von uns abgebildeten Kopf aus der Krönung Mariae in den Uffizien“.⁷

Prinz (1966) geht davon aus, dass Vasari mit seinem Hinweis, Fra Filippo habe sich in einem Prälaten – und somit im Begräbnis des hl. Stephanus – in den Prateser Fresken porträtiert, falsch liegt. Stattdessen nimmt der Autor an, dass sich der Maler in der Disputation in der Synagoge darstellte.⁸

Marchini (1975) geht davon aus, dass sich Fra Filippo in „l’ultimo personaggio sulla destra“ dargestellt hat und beschreibt die Figur als in ihren Habit gehüllt wie in einen Kokon und mit durchdringendem Blick die Szene beobachtend. Der Maler habe sich etwas unverschämt direkt hinter den Papst – sofern dieser hier tatsächlich dargestellt sei – platziert. Neben sich habe Fra Filippo Fra Diamante mit dem Gesicht eines Bauern und schmalem Kinn („mandibole strette“) dargestellt.⁹

Ruda (1993) zufolge kann in der hier diskutierten Figur kein Selbstbildnis Fra Filippos vorliegen, da sie keinerlei Ähnlichkeiten zu wahrscheinlicheren Porträts des Künstlers aufweise. Gegen ein Selbstbildnis sowohl in der rechten Randfigur als auch in der zweiten Figur von rechts spreche weiters ihre Kleidung, die sie als Laienpriester und somit wohl als Porträts von Mitgliedern der Pieve ausweise.¹⁰

Roettgen (1996) schreibt, dass die rechte Randfigur als einzige Figur die von Vasari angegebenen Merkmale des Selbstbildnisses Fra Filippos im Begräbnis des hl. Stephanus aufweise.¹¹

Für Holmes (1999) stellen die Selbstbildnisse Fra Filippos eine indirekte Auseinandersetzung mit seiner künstlerischen Identität dar. Die Autorin merkt an, dass der Maler im Begräbnis des hl. Stephanus die Pose des rot gekleideten Geistlichen, der möglicherweise Pius II. darstellt, nachahmt. Weiters betont sie, dass Fra Filippo sich an einem Bruch in der visuellen Logik der Erzählung positioniert: Unmittelbar rechts von ihm ragen die Felsen, welche die Szene mit der Steinigung des hl. Stephanus abgrenzen, in den Kirchenraum, der die Bühne für das Begräbnis bildet, und überschneiden eine gemalte Säule. So werde anders als bei den von architektonischer Rahmung begrenzten Bildfeldern der zeitliche Fluss betont und der Künstler stehe hier direkt bei einer Demonstration seines ingegno als eine Verkörperung der künstlerischen Freiheit. Möglicherweise, so Holmes, nahm sich Fra Filippo für den Bildaufbau Lippo di Andreas Begräbnis der hl. Cäcilia in Sta. Maria del Carmine zum Vorbild.¹²

Baldanzi (1835) schreibt, das Selbstbildnis Fra Filippos sei in der hier diskutierten Figur zu erkennen, die ihre Hand wie zum Segen erhebe, während die unmittelbar dahinterstehende Figur Fra Diamante darstelle. Der Autor liefert keine Gründe für die von ihm vorgenommene Identifizierung.¹

Für Cavalcaselle und Crowe (1864, 1892, 1911) ist es ausgeschlossen, dass Fra Filippo sich hier gemeinsam mit Fra Diamante proträtiert hat. Ihrer Ansicht nach sprechen Position und Kleidung gegen Malerbildnisse, viel mehr aber noch die fehlende Ähnlichkeit zum Selbstbildnis Fra Filippos in der Marienkrönung sowie zur Porträtbüste im Grabmonument in Spoleto (siehe die Vorbemerkung zum Künstler). Stattdessen schlagen sie vor, in einer Figur rechts im Bildfeld ein Selbstporträt Fra Filippos zu sehen siehe Selbstbildnis 1).²

Ulmann (1893) lehnt ein Selbstbildnis Fra Filippos in der hier diskutierten Figur aus denselben Gründen wie Cavalcaselle und Crowe ab.³

Rossi äußert sich in seinen Publikationen von 2012 und 2020 zu Selbstbildnissen Fra Diamantes in den Prateser Fresken. Dem Autor zufolge hat sich der Gehilfe Fra Filippos einmal in der Disputation in der Synagoge dargestellt und einmal in der linken Randfigur vom Begräbnis des hl. Stephanus, wo er den typischen Blick eines Künstlers aufweise, der sich beim Malen im Spiegel betrachte. Der Maler sei damals ca. 30 Jahre alt gewesen, was zum Alter dieser Figur passe, nicht jedoch zur als Bildnis Fra Diamantes aus der Hand Fra Filippos vorgeschlagenen, deutlich älteren Figur im rechten Bildbereich (siehe die Vorbemerkung zu Fra Diamante). Die Kleidung der Figur beschreibt Rossi als „Kutte“ (saio). Rossi zeigt sich überdies überzeugt davon, dass die Physiognomie der Figur zum Bildnis Fra Diamantes im Marientod Fra Filippos in Spoleto passe.¹