Marienkrönung

Bocchi (1677) schreibt, Fra Filippo habe sein Selbstbildnis in einer knienden Figur auf der linken Seite der Marienkrönung eingefügt. Auf welche Figur konkret sich der Autor bezieht, bleibt unklar.¹

Richa (1755) äußert sich in derselben Weise wie Bocchi.²

Baldinucci (1768) erwähnt ein Selbstbildnis Fra Filippos in der Marienkrönung zunächst im Zusammenhang mit der Erörterung der Frage nach dem Geburtsjahr des Malers. An späterer Stelle verweist er offenbar zustimmend auf Richas Vorschlag (s. o.), ebenfalls ohne sich weiter zu erklären.³

Mengin (1932) geht davon aus, dass bereits Richa das Selbstbildnis Fra Filippos in der Marienkrönung in der hier diskutierten Figur sah. Mengin vergleicht die Figur mit dem Selbstbildnis in der Pala Barbadori und der Porträtbüste im Epitaph in Spoleto (siehe die Vorbemerkung zum Künstler) und stellt überzeugende Ähnlichkeiten fest.⁴

Prinz (1966) sieht ein Selbstbildnis Fra Filippos in der hier diskutierten Figur und schreibt, dass der Maler sich so darstellte, wie er sich im Spiegel sah.⁵

Marchini (1975) sieht es als gesichert an, dass Fra Filippo sich in der hier diskutierten Figur porträtierte und hebt die Ähnlichkeit zur Pose des Selbstbildnisses in der Pala Barbadori hervor. Der Maler habe sich frech als Karmeliterheiliger eingeschmuggelt und beobachte die sakrale Szene nun aus der Nähe.⁶

Für Holsten (1978) steht Fra Filippos Selbstbildnis in der Marienkrönung in der Tradition von Orcagna und dessen Selbstbildnis im Relief Tod und Himmelfahrt Mariens in Orsanmichele.⁷ Fra Filippo stelle sich im Gegensatz zum früheren Meister aber deutlich selbstbewusster dar, was sich laut Holsten darin ausdrückt, dass Fra Filippo durch seinen Blick aus dem Bild „[b]ewußt die Andachtsbeziehung zwischen Betrachter und Gottesmutter“⁸ stört und sein Selbstbildnis dem des Stifters wie ein Pendant gegenüberstellt. Die Kühnheit des Selbstbildnisses würde dem „freiheitsstrebende[n] künstlerische[n] Selbstbewußtsein und soziale[n] Aufstieg“ des Künstlers entsprechen, der aus armen Verhältnissen stammte und zu einem der gefragtesten Vertreter seiner Zunft wurde.⁹

Sleptzoff (1978) stellt fest, dass die hier diskutierte Figur die Augenbraue leicht hebt, was eine charakteristische Gesichtsbewegung für jemanden sei, der sich im Spiegel betrachte. Die geöffneten Lippen sollen möglicherweise Aufmerksamkeit ausdrücken, die Haltung mit dem aufgestützten Kopf werde wenig später die typische Haltung des Melancholikers, der wiederum in engem Zusammenhang zum angenommenen Temperament der Künstler steht.¹⁰

Für Borsook (1981) stellt die Figur mit dem aufgestützten Kopf kein Selbstbildnis dar, weil die Kleidung nicht dem Habit der Karmeliten entspreche. Außerdem verwende Fra Filippo die auffällige Pose auch in anderen Bildern für Figuren, die jener in der Marienkrönung nicht übermäßig ähnelten – etwa für Petrus in Sieben Heilige oder für eine Figur in der Disputation in der Synagoge in Prato.¹¹

Bonafoux (1985) schreibt, Fra Filippo habe sich in die Marienkrönung am Rand eingefügt, wie sich zuvor Buchmaler in der Randleiste von Handschriften dargestellt hätten und widersetze sich mit seinem Blick aus dem Bild der Anonymität. Aufgrund der Tatsache, dass sich Maler zur damaligen Zeit aber noch ohne ihrem Beruf entsprechende Attribute (Pinsel, Palette etc.) darzustellen pflegten, bleiben für Bonafoux Restzweifel bezüglich der Identität.¹²

Ruda (1993) bezeichnet es als wahrscheinlich, dass sich Fra Filippo in der hier diskutierten Figur porträtierte. Seiner Einschätzung nach hätte das Selbstbildnis aber von den Zeitgenossen nicht als solches erkannt werden können. Dem Autor fällt weiters auf, dass Hiob die Selbstbildnisfigur direkt anblickt. Möglicherweise, so Ruda, gehe diese Beziehung zur leidenden biblischen Figur auf einen Aufenthalt des Malers im Spital der Karmeliten im Jahr 1441 zurück. Für die Haltung der Figur verweist Ruda auf ein mögliches Vorbild im linken unteren Bereich von Andrea di Bonaiutos Fresko La Chiesa militante e trionfante in Santa Maria Novella.¹³ Im Vergleich dazu sei Fra Filippos jedoch deutlich fortgeschrittener, es handle sich hier um „at once the most expressively intimate and the most informally posed figure in Western art since antiquity.“¹⁴

Schweikhart (1993) hebt den kühnen Blick des Malers hervor, mit dem dieser in Kontakt zum Betrachter tritt. Der Blick aus dem Bild werde auch zunehmend zu einem Merkmal der Künstlerselbstbildnisse, das diese von Stifterbildnissen unterscheide.¹⁵

Marin (1995) schreibt, das auffälligere Stifterbildnis, das der Maler symmetrisch zu seinem Selbstbildnis platzierte, lenke von letzterem etwas ab. Die Haltung Fra Filippos deutet Marin als melancholisch bzw. gar als Ausdruck einer seltsamen Art von Acedia und mutmaßt über einen Zusammenhang mit einem möglichen Bruch des Malers mit dem Kloster.¹⁶

Holmes (1999) erwähnt das vorgeschlagene Selbstbildnis in der Marienkrönung im Zuge der Besprechung weiterer Selbstbildnisse Fra Filippos. Obwohl der intensive Blick aus dem Bild und das Aufstützen des Kinns in der Hand im frühen 16. Jahrhundert zu gängigen Merkmalen von Selbstbildnissen werden, wie die Autorin anmerkt, stuft sie dennoch die vorgeschlagenen Selbstbildnisse des Malers in Prato und Spoleto als plausibler ein.¹⁷

Horký (2003) betont, dass Fra Filippo die etwas unnatürlich wirkende Haltung seines Selbstbildnisses mit dem aufgestützten Kopf aufwändig konstruiert habe, weswegen sie sich als „Bedeutungsgeste“ lesen lasse. Im Sinne des „authorial self-fashioning“ stelle sich der Künstler als Melancholiker dar, der mithilfe seiner besonderen Fähigkeiten die Szene erdachte. In davon deutlich unterschiedener Rolle werde der Stifter auf der gegenüberliegenden Bildseite präsentiert, dessen Gebetshaltung auf den Zweck der Tafel als Vorsorge für das Seelenheil hinweise.¹⁸

Für Calabrese (2006) lässt sich Fra Filippos Aufstützen des Kopfes möglicherweise als Verbildlichung der rhetorischen Figur der Aposiopese interpretieren.¹⁹

Burg (2007) hebt hervor, dass Fra Filippos Selbstbildnis in der Marienkrönung eines der wenigen sei, die der von Taddeo di Bartolo begründeten Tradition folgen und sich in Form eines Kryptoporträts in ein Bild einfügen. Wie Taddeo di Bartolo stelle sich Fra Filippo auch mit Heiligenschein dar.²⁰

Rebel (2008) beschreibt Fra Filippos Selbstbildnis in Assistenz als zwar etwas versteckt, jedoch in auffallender Haltung. Der Autor bezieht sich in der Deutung des Blicks direkt auf Holsten und entgegnet diesem, dass der Künstler nicht die Andacht des Betrachters stören wollte, sondern hier „die neue aufstrebende Geistigkeit des zunehmend selbstbewusster werdenden Renaissancekünstlers zum Ausdruck“²¹ bringt. Fra Filippo stelle sich also als schöpferisch inspirierter Maler dar, der vor seinem inneren Auge die himmlische Szene sieht.²²

Rudd (2021) deutet den Blick Fra Filippos als arrogant und zugleich verträumt und liest das Selbstbildnis als Hinweis des Malers auf seine Fähigkeit, seine Vision des Himmelreichs dem Betrachter durch die Malkunst vor Augen führen zu können.²³

Für die Figur liegen Identifizierungsvorschläge als Stifter Francesco Maringhi¹ bzw. als dessen ebenfalls als Stifter fungierender Neffe Domenico vor.²

Vasari erwähnt in der Vita Fra Filippo Lippis lediglich ein Selbstbildnis im Begräbnis des hl. Stephanus in Prato, das 1568 gedruckte Vitenbildnis basiert jedoch auf der hier diskutierten Figur aus der Marienkrönung, wie etwa Carmichael und Prinz ausführen (s. u.).³

Cavalcaselle und Crowe erwähnen in der italienischen Ausgabe ihrer Storia della pittura in Italia 1892 lediglich kurz, dass es sich bei der knienden Figur rechts in der Marienkrönung um ein Selbstbildnis des Malers handle. In den englischen Ausgaben A New History of Painting in Italy 1864 und A History of Painting in Italy 1912 argumentieren die Autoren etwas ausführlicher, das Selbstbildnis sei über die Inschrift „Is perfecit opus“ am Schriftband direkt vor der Figur, die überdies Tonsur trage, eindeutig zu identifizieren.⁴

Förster (1872) beschreibt die drei außerhalb der zentralen Plattform links und rechts am unteren Bildrand knienden Männer zunächst als Fremdkörper inmitten des himmlischen Personals. Der kniende Mann rechts sei im Habit der Karmeliten dargestellt und durch die Inschrift „Is perfecit opus“ als Vollbringer des Werks gekennzeichnet. Förster schreibt weiters, der das Schriftband haltende Engel wende sich bittend an den ganz rechts stehenden hl. Johannes den Täufer, dessen Geste sowohl „als abschlägige Antwort auf die Fürbitte des Engels, als Zeichen des Erstaunens“ über die mittels Inschrift überbrachte Botschaft interpretiert werden könne. In der jungen Frau mit den beiden Kindern links vor seinem Selbstbildnis hat Fra Filippo laut Förster seine Geliebte Lucrezia Buti und die gemeinsamen Kinder abgebildet. Obwohl es dem Autor selbst „seltsam und kaum begreiflich“ scheint, dass Fra Filippo diese Porträtgruppe in ein Hauptaltarbild einfügte, hält er an der Identifizierung fest.⁵

Woermann (1906) ist überzeugt davon, dass sich Fra Filippo in der hier diskutierten Figur dargestellt hat, habe er doch speziell mit der Inschrift auf dem Spruchband auf sich aufmerksam gemacht. Die Positionierung bewertet der Autor als bescheiden, das Gesicht als „hübsch“.⁶

Anderson (1909) lehnt den Vorschlag ab, in der hier diskutierten Figur ein Selbstbildnis Fra Filippos zu sehen, da weder das dargestellte Alter (Fra Filippo sei Anfang 30 gewesen, die Figur stelle einen Mann Mitte 60 dar) noch die Kleidung (Fra Filippo müsste den Habit der Karmeliten tragen, die Figur ist in einen schwarzen Habit gekleidet) passe. Der Autor geht davon aus, dass Einschätzungen von Fra Filippo als grob und ungebildet auf Deutungen der hier diskutierten Figur basieren. Obwohl er es für wenig wahrscheinlich hält, erwähnt Anderson doch die Möglichkeit, dass einer der Gehilfen Fra Filippos die hier diskutierte Figur erst nach dem Tod des Meisters in das Gemälde eingefügt haben könnte. Dieser könnte das authentische Bildnis des Grabmonuments zum Vorbild genommen, jedoch verabsäumt haben, auch all die dort zum Ausdruck gebrachten positiven Eigenschaften mit zu kopieren.⁷

Mendelsohn (1909) beschreibt das Gesicht der hier diskutierten Figur als gedunsen und grob, der Mund sei „sinnlich vorgeschoben“. Das Alter des Dargestellten schätzt die Autorin auf ca. 40 Jahre, was zu jenem Fra Filippos zum Entstehungszeitpunkt passe. Die Inschrift auf dem Spruchband und die Verortung im Vordergrund wertet die Autorin als Ausdruck von Selbstbewusstsein des Malers.⁸

Carmichael (1912) schreibt, Vasari habe die in der Marienkrönung rechts vorne kniende Figur als Vorlage für das Vitenbildnis Fra Filippos genommen, vermutlich Cinelli hätte diese Identifizierung erstmals in Worte gefasst und seither hätte kaum ein Kunsthistoriker widersprochen, obwohl die Zuschreibung nicht haltbar sei. Anschließend legt Carmichael ausführlich dar, weswegen in der Figur nicht der Maler, sondern der Stifter Francesco Maringhi zu sehen sei. Zunächst sei die Figur nicht wie ein Karmeliter, sondern wie ein Weltgeistlicher gekleidet, wobei auch die Tonsur kein sicherer Hinweis auf einen Mönch sei, da sie auch vom säkularen Klerus getragen wurde. Weiters empfindet Carmichael die Position im Bild als unpassend für ein Selbstbildnis, da dieses üblicherweise an untergeordneter Stelle eingebracht wurde. Auch die Inschrift auf dem Spruchband sei bislang falsch gedeutet worden, denn hätte der Maler damit auf sein Werk verweisen wollen, hätte er eher „is fecit hoc opus“ formuliert. Zu lesen sei jedoch „Is perfecit opus“, was als „this is the man who caused to be done the structure and whole foundation“ zu deuten sei.⁹ Und schließlich sei der Selbstbildnis-Vorschlag aus dem Grund abzulehnen, dass Fra Filippo zum Zeitpunkt des Entstehens der Tafel Mitte 30 war, hier aber ein alter Mann abgebildet sei. Das einzig authentische Bildnis Fra Filippos sei in dessen Grabmonument in Spoleto überliefert (siehe Vorbemerkung).¹⁰

Braun (1914) gibt an, seine Thesen bezüglich des Selbstbildnisses in der Marienkrönung zunächst in Unkenntnis der Ausführungen Carmichaels entwickelt, dann aber große Übereinstimmungen zwischen sich und dem früheren Autor festgestellt zu haben. Auch Braun ist der Ansicht, dass in der hier diskutierten Figur nicht der Maler, sondern der Stifter porträtiert ist und begründet dies mit drei Hauptargumenten. Wie Carmichael hält Braun erstens die Kleidung für unpassend, zweitens stellt die Haartracht für Braun nicht unbedingt eine Tonsur dar, sondern könnte auch eine Glatze meinen. Diese passe wiederum nicht zum Alter des Malers. Schließlich sei drittens mit der Inschrift am Spruchband eher „Er ließ anfertigen“ gemeint, was zu einem Stifterbildnis passe. Außerdem sei zu berücksichtigen, dass es ursprünglich eine Signatur am Rahmen gab, die Fra Filippo bereits zur Genüge als Urheber auswies. Es habe daher keinen Anlass gegeben, auch noch ein Selbstbildnis einzufügen, viel wichtiger sei ein Bildnis des Stifters, das eben in der rechts unten knienden Figur zu erkennen sei. In Bezug auf den mitunter vorgebrachten Vorschlag, die kniende junge Frau mit den beiden Kindern könnte Lucrezia Buti darstellen, verweist Braun darauf, dass Buti erst 1435 geboren wurde, zum Entstehungszeitpunkt der Tafel also noch ein Kind war.¹¹

Für Benkard (1927) ist die hier diskutierte Figur „das erste einwandfrei beglaubigte Selbstbildnis eines Malers“,¹² das zwar durch bescheidenes Auftreten und Darstellung im Profil zunächst an ein Stifterbildnis denken lasse, durch die Inschrift aber eindeutig als Künstlerselbstbildnis identifiziert sei. Fra Filippo habe die Tafel „mit dem eigenen Bildnis signiert“¹³ und wage sich somit selbstbewusst aus der Anonymität. Gleichzeitig sei der bescheidene Auftritt als der eines Handwerkers zu interpretieren, der keinen Anspruch auf Zughörigkeit zu einer gesellschaftlich höherstehenden Klasse stellt. In Bezug auf das Alter der hier diskutierten Figur meint Benkard, es passe zu dem Fra Filippos, der zum Zeitpunkt der Ausführung Anfang 40 gewesen sei. Der Maler wirke in seinem Selbstbildnis etwas verdrossener als man aufgrund seines abenteuerlustigen Lebens annehmen würde. Schließlich äußert Benkard noch seine Verwunderung darüber, dass Vasari das Selbstbildnis zwar als Vorlage für das Vitenbildnis Fra Filippos verwendet, es in der Vita selbst aber nicht erwähnt.¹⁴

Steinbart (1948) zieht die hier diskutierte Figur als Vergleichsbeispiel zum Selbstbildnis Masaccios bei der Kathedra Petri heran und merkt an, Masaccio habe sich bereits so dargestellt, wie er sich bei der Arbeit seitlich im Spiegel betrachtet haben könnte. Fra Filippo hingegen wendet noch eine „altertümliche Tarnung des Ichs unter der Gestalt eines betenden Stifters“ an.¹⁵

Hartlaub (1958) bespricht Fra Filippos Selbstbildnis, das für ihn durch das Spruchband eindeutig belegt ist, im Rahmen einer Auseinandersetzung mit dem Selbstbildnerischen in der Kunst abseits eigentlicher Selbstbildnisse. Er geht davon aus, dass Fra Filippo tatsächlich so aussah, wie er sich in der Marienkrönung zeigte, da an der Figur zum einen keine Tendenz zu einer idealisierenden Darstellung zu erkennen sei und diese zum anderen gut zum Charakter des Malers passe. So kann Hartlaub weiter spekulieren, dass die Physiognomie Fra Filippos nicht nur das Aussehen des übrigen Personals im Bild beeinflusste, „sondern sogar der ganze Bildbau der gedrungenen, untersetzten Proportion und der rundlichen Schädelform des Malers“ entspricht.¹⁶

In seinem Aufsatz The Early Medici as Patrons of Art führt Gombrich (1966) aus, dass häufig der Auftraggeber als der Urheber von Kunstwerken angesehen wurde – ein Gedanke, der heute fremd erscheine und deshalb zu Fehleinschätzungen führen könne. Ein Beispiel, mit dem er seine These belegt, ist das Stifterbildnis in der Marienkrönung, das aufgrund der Inschrift auf dem Spruchband lange für ein Selbstbildnis gehalten wurde.¹⁷

Prinz (1966) zufolge dürfte der Schüler, den Vasari beauftragte, das Selbstbildnis Fra Filippos aus der Marienkrönung zu kopieren, die falsche Figur gewählt und das Bildnis des Stifters abgezeichnet haben. Diese Zeichnung diente dann als Vorlage für das Bildnis zur Vita Fra Filippos. Ob der Irrtum bei Vasari liegt oder schon vor ihm eine falsche Identifizierung im Umlauf war, lässt sich laut Prinz nicht mehr klären.¹⁸

Für Sleptzoff (1978) sprechen das Alter des Dargestellten und die Profilansicht gegen ein Selbstbildnis. In Bezug auf die Inschrift hält die Autorin fest, dass im Quattrocento durchaus der Stifter als der eigentliche Urheber eines Kunstwerks gesehen werden konnte.¹⁹

Ruda (1993) schreibt, die Figur sei seit Carmichael als Stifter Francesco Maringhi identifiziert, werde jedoch gelegentlich immer noch fälschlicherweise als Selbstbildnis Fra Filippos gehandelt.²⁰

Carmichael (1912) legt in seinem Aufsatz ausführlich dar, weswegen das Selbstbildnis Fra Filippos in der Marienkrönung nicht wie bislang vielfach angenommen in der rechts vorne knieenden Figur mit rotem Tuch und Spruchband erkannt werden kann. Wenn er versucht gewesen wäre, ein Selbstbildnis in der Altartafel zu finden, so Carmichael im Konjunktiv, „it would have been in that handsome Carmelite saint, nearest the throne, in the upper row on the Gospel side.“¹