Marientod

Cavalcaselle und Crowe (1864, 1892) schreiben, die hier diskutierte Figur, die mit einer Hand auf die Madonna zeige, sei der Marmorbüste am Grabmonument des Malers in Spoleto (siehe die Vorbemerkung zum Künstler) und damit dem erinnerten Bild Fra Filippos am ähnlichsten. Außerdem stellen sie eine Ähnlichkeit zum Selbstbildnis im Begräbnis des hl. Stephanus in Prato fest.¹

Mendelsohn (1909) erwähnt, man – etwa Milanesi als Herausgeber Vasaris – habe in der hier diskutierten Figur fälschlicherweise ein Selbstbildnis Fra Filippos gesehen,² äußert sich zur Identifizierung aber nicht weiter.³

Benkard (1927) hält die kniende Figur rechts unten in der Marienkrönung, in der heute mehrheitlich das Bildnis des Stifters gesehen wird, für ein authentisches Selbstbildnis Fra Filippos. Da diese Figur in der Marienkrönung keinerlei Ähnlichkeiten mit der hier diskutierten Figur im Marientod aufweise, sei ein Selbstbildnis auszuschließen. Zudem erscheint dem Autor die Figur im Marientod viel zu jung, um sich auf einen über 60-jährigen Maler beziehen zu können.⁴

Pompilj (1957) geht davon aus, dass Fra Filippo in den Fresken Spoletos zahlreiche StadtbewohnerInnen porträtierte.⁵ Das Selbstbildnis Fra Filippos beschreibt der Autor als das eines kränklichen älteren Mannes, der mit der einen Hand auf die verstorbene Maria zeigt, um damit entweder seine Urheberschaft hervorzuheben oder dem Gedanken an seinen eigenen Tod Ausdruck zu verleihen. Fra Filippos rechte Hand halte in einer Geste des Schwurs den Karmelitermantel. In seiner unmittelbaren Umgebung habe der Maler außerdem seinen Mitarbeiter Fra Diamante in der Figur mit den verhüllten Händen links und seinen Sohn Filippino im Engel mit der Kerze dargestellt. Die jugendliche blonde Figur zwischen dem Selbstbildnis und Fra Diamante interpretiert Pompilj als eine Art Alter Ego des Malers, als Gesicht „della sua anima di artista, della grazia segreta che guidò le amorose delicatezze della sua mano.“⁶

Marchini (1975) sieht viele Parallelen des Selbstbildnisses Fra Filippos im Marientod zur ebenfalls in Spoleto befindlichen marmornen Porträtbüste des Meisters am Epitaph, die er darauf zurückführt, dass sich Fra Filippos Sohn Filippino beim Entwurf des Denkmals am früheren Selbstbildnis orientierte. Zur Handhaltung Fra Filippos im Selbstbildnis meint Marchini, dass der Maler mit seiner linken Hand auf seine rechte hinweise, welche die typische Geste des Florentiners vollführe, der kein Blatt vor den Mund nimmt. Filippino habe diese Geste für die Büste übernommen.⁷

Ruda (1993) erscheint die Annahme plausibel, dass Fra Filippo sich in der Gruppe zu Füßen der Maria zusammen mit den Mitgliedern seiner Werkstatt porträtierte. In Bezug auf das Selbstbildnis hebt Ruda die prominente Art der Positionierung und Darstellung hervor, die sich stark von den dezenteren Selbstbildnissen des Malers in der Pala Barbadori und in der Marienkrönung unterscheide.⁸

Für Roettgen (1996) wird das Selbstbildnis durch den Abgleich mit jenem in Prato (rechte Randfigur im Begräbnis des hl. Stephanus) bestätigt. Die Autorin nimmt an, Fra Filippo habe sich hier an exponierter Stelle in einer Art Vorahnung seines nahenden Todes porträtiert. Als diese These stützende Elemente erwähnt sie, dass Fra Filippo auf seine Malerhand zeigt, die eine apotropäische Geste vollführt, was eine „Anspielung auf die Ängste des sich seines sündigen Lebens bewußten Klosterbruders“⁹ sein könnte. Weiters sei bemerkenswert, dass sich der Maler unmittelbar hinter einer Totenkerze darstellte.¹⁰

Woods-Marsden (1998) sieht in der hier diskutierten Figur Fra Filippo dargestellt, was durch Ähnlichkeiten zum Selbstbildnis in der Marienkrönung sowie zur Porträtbüste im Grabmonument belegt sei. Allerdings hält die Autorin es für wahrscheinlicher, dass es sich nicht um ein Selbstbildnis, sondern um ein Bildnis des Meisters aus der Hand seines Gehilfen Fra Diamante handelt. Darauf weisen, so Woods-Marsden, der fehlende charakteristische, aus dem Selbststudium im Spiegel resultierende Blick aus dem Bild ebenso hin wie die begleitenden Engel und das Zeigen auf die verstorbene Maria als fürbittende Geste.¹¹
Wie andere vor ihr sieht die Autorin in den umstehenden Figuren Werkstattmitglieder porträtiert. In ihren weiteren Ausführungen vergleicht Woods-Marsden drei Gruppenporträts von Malerwerkstätten miteinander und stellt eine fortschreitende Entwicklung des Selbstbewusstseins der Künstler fest. Während sich Filarete auf dem Bronzeportal für Alt-St. Peter noch versteckt und bescheiden auf der Rückseite darstelle,¹² präsentiere sich Fra Filippos Werkstatt Ende der 1460er schon deutlich prominenter, allerdings noch andächtig in die Mysterien von Leben und Tod versunken. Domenico Ghirlandaio gehe zwanzig Jahre später im Gruppenbildnis seiner Werkstatt in Vertreibung von Joachim aus dem Tempel in Sta. Maria Novella¹³ noch einen Schritt weiter und verzichte auf Andacht und frommen Bezug zum heiligen Geschehen.¹⁴

In ihrer Besprechung des Selbstbildnisses Fra Filippos im Marientod konzentriert sich Holmes (1999) insbesondere auf die Bedeutung der Maria für den Maler als Karmeliter und auf die Inszenierung seiner rechten Hand. Fra Filippo könnte sich Holmes zufolge eingedenk seines eigenen nahenden Todes ganz bewusst an das Fußende der verstorbenen Maria gestellt haben, da den Karmeliterorden, dessen Namen in der Langform „Orden der Brüder der allerseligsten Jungfrau Maria vom Berge Karmel“ lautet, eine spezielle Beziehung zu Maria charakterisiert. Überdies würden die Ordensmitglieder, so hieß es, nach ihrem Tod von Maria geleitet werden.
Indem Fra Filippo mit seiner linken auf seine rechte Hand zeige, beziehe er sich überdies auf seine Rolle als Autor des Werks und verweise auf den Passus „mia propria mano“ bei Vertragsunterzeichnungen sowie auf den Topos der Künstlerhand. Holmes weist weiters darauf hin, dass auch Agnolo Poliziano die Hand des Künstlers in den Versen am Epitaph thematisiert. In Bezug auf die Interpretation der auffälligen Geste der rechten Hand Fra Filippos kommt Holmes zu keiner abschließenden Einschätzung. Sie stellt mit Fragezeichen jedoch die These auf, dass die Geste, welche die künstlerische Erfindungsgabe meint, gleichzeitig als Corna-Geste verstanden werden kann und so die Macht der Magie gegenüberstellen könnte.¹⁵

Roesler (1999), für die in der Figur im Habit der Karmeliter „mit größter Wahrscheinlichkeit das Porträt des Künstlers“¹⁶ zu sehen ist, legt in ihrer Beschäftigung mit dem Selbstbildnis das Augenmerk auf die Lichtsymbolik und insbesondere auf die Deutung der Darstellung der Hände. Die Kerze, die der Engel direkt vor Fra Filippo trägt und die den Künstler überschneidet, ist aufgrund des schlechten Erhaltungszustandes der Fresken verblasst und daher nicht mehr so deutlich wie ursprünglich zu sehen. Sie ist laut Roesler als Lebenslicht zu interpretieren bzw. als eine auf den Sohn Filippino bezogene Auferstehungshoffnung in dem Sinne, dass der Nachkomme das Werk des Vaters fortführen solle.
Für Roesler steht außer Zweifel, das Fra Filippo seine Hände in seinem Selbstbildnis speziell hervorheben wollte, was durch den Kontrast zu den verhüllten Händen Fra Diamantes und die auffallenden Gesten gelingt: Fra Filippo zeige mit seiner linken Hand auf seine rechte, die Malerhand, mit der der Künstler eine der Corna ähnliche Haltung einnimmt. Grundsätzlich könnte diese als apotropäische Geste gedeutet werden, jedoch müsste zum einen die Hand dann auf das Abzuwehrende – hier vermutlich den Tod – zeigen, was sie nicht tut, und zum anderen wäre die Einbringung einer solchen Geste im sakralen Kontext der Autorin zufolge unpassend. Roesler hält es für wahrscheinlicher, dass Fra Filippo seine Malerhand betonte, um ostentativ festzuhalten, dass er, obwohl alt und krank, doch für die Fresken verantwortlich zeichnet. Sie vermutet überdies, es könnte sich um eine Anspielung auf eine in der Legenda Aurea niedergeschriebene Episode rund um den Tod der Maria handeln, der zufolge die Hände eines Hohepriesters, der die Bahre der Maria umwerfen wollte, an dieser kleben blieben, verdorrten und erst wieder freikamen, als er seinen Glauben an Jesus bekundete.¹⁷ Fra Filippo könnte so die Hände des Ungläubigen als Kontrastfolie für seine eigenen Hände verwendet haben, für die Hände des gläubigen Malers, die das fromme Werk schaffen.¹⁸

Horký (2003) hält es für möglich, dass Fra Filippo sein Bildnis nicht mehr selbst ausführte bzw. es von seiner Werkstatt und seinem Sohn Filippino vollendet wurde. Ihrer Einschätzung nach müssen die prominent platzierten Porträts Fra Filippos und seiner Gehilfen im Interesse der Dombauhütte als Auftraggeberin gewesen sein. Die Autorin setzt sich insbesondere mit der Gestik der Figur sowie mit ihrer Rolle im Bild auseinander. Dass die Haltung der rechten Hand mehr als ein Raffen des Gewandes meinen bzw. gar als apotropäische Corna-Geste interpretiert werden könnte, schließt Horký mit dem Verweis darauf aus, dass Fra Filippo diese Handhaltung auch in anderen Werken, etwa in der Pala Alessandri,¹⁹ verwendete. Die Autorin schreibt, der Maler weise mit seiner linken Hand ebenso wie mit seinem Blick auf den Leichnam der Maria, habe sich aber gleichzeitig wie inmitten erklärender Ausführungen seinem Sohn Filippino zugewendet, der mit roter Kopfbedeckung neben ihm steht. Das Bildthema und die Interaktion der Figuren lässt die Autorin an das ca. 100 Jahre zuvor entstandene Relief des Marientods von Andrea Orcagna in Orsanmichele²⁰ denken, in dem sich der Künstler im Gespräch mit einem Propheten darstellt. Sowohl Orcagna als auch Fra Filippo treten laut Horký in ihrer „auktoriale[n] Rolle als Überlieferer und Beglaubiger von Wahrheit“²¹ und somit als Zeugen in ihren Bildern auf.²²

Zambrano (2004) spricht von einem schönen Gruppenporträt der an der Freskierung der Apsis beteiligten Maler. Die Autorin widerspricht der These, es könnte sich bei der Figur um ein posthumes Bildnis Fra Filippos aus der Hand eines Werkstattmitglieds handeln und sieht es als ein als Signatur und Widmung zu interpretierendes Selbstbildnis an.²³

Mannini (2009) bezeichnet Fra Filippos Selbstbildnis in Begleitung seines Sohnes Filippino im Marientod als letztes spirituelles sinnbildliches Vermächtnis des Künstlers, der hier mit der Hand eine das Böse abwehrende Geste vollführt.²⁴

Rossi (2012, 2020) schreibt die Gruppe am Fußende der Maria Fra Filippo zu, der dort bei seinem Selbstbildnis auch Fra Diamante porträtiert habe. Die Geste Fra Filippos deutet Rossi als Corna, „un assoluto unicum iconografico“. Möglicherweise habe der Maler damit seine Feinde verhöhnen wollen. Das Porträt Filippinos in derselben Gruppe interpretiert der Autor ebenfalls als Zeichen des Stolzes auf den aus einer skandalbehafteten Beziehung hervorgegangen Sohn, das den Kritikern zum Trotz vorgetragenen wird.²⁵

Das Bildnis ist auch als ein Porträt von Fra Diamante (belegter Mitarbeiter Fra Filippos in Spoleto) vorgeschlagen.¹ Zudem existiert die vorsichtig vorgebrachte These, es könne sich um das Bildnis eines Gelehrten handeln.²

Dombrowski geht von der Möglichkeit aus, Botticelli sei bei der Ausmalung des Doms von Spoleto noch Teil der Werkstatt Fra Filippo Lippis gewesen und habe sich selbst an die Seite seines Meisters gemalt. Er stellt in Anbetracht der zeitlichen Differenz zwischen den beiden Werken ausreichende physiognomische Ähnlichkeiten zum möglichen Selbstbildnis Botticellis in der Del-Lama-Anbetung fest und hebt insbesondere auf die Ähnlichkeit der Pose ab – auf das ostentative Verbergen der Hände in einem den ganzen Körper einhüllenden Mantel. Auch sei hier schon, ähnlich wie dann verstärkt in der Del-Lama-Anbetung, ein Dissoziieren vom Geschehen merkbar.³

Für die Eigenhändigkeit des Bildnisses spreche, dass die betonten Umrisslinien einerseits untypisch für Filippo Lippis Stil in seiner letzten Schaffensphase sind, der Malstil aber andererseits zu Botticellis im gleichen Zeitraum entstandener Madonna mit Kind und einem Engel (1466/67, Tempera auf Holz, Florenz, Galleria dello Spedale degli Innocenti) passe.⁴

Als weiteres Indiz wertet Dombrowski, dass sich in Fra Filippo Lippis Wandbild Gastmahl des Herodes im Dom von Prato (1452/3–65) zwei Figuren in ähnlicher Konstellation wie in Spoleto finden. In den beiden jungen Männern hinter der knienden Frau mit dem Haupt des Johannes könnten seiner Ansicht nach, wie in Spoleto, möglicherweise Botticelli und Filippino Lippi dargestellt sein.⁵

Dombrowski sieht durch die Übereinstimmungen im Erscheinungsbild zwischen der hier diskutierten Figur in Spoleto und jener in der Del-Lama-Anbetung das Selbstbildnis in letzterer bestätigt.⁶ Aufbauend darauf, dass Botticelli sich zweimal mit demonstrativ verhüllten Händen dargestellt haben könnte, formuliert Dombrowski insbesondere in Bezug auf die Del-Lama-Anbetung die These, Botticelli habe mit diesem Detail Aussagen zu seiner Auffassung von Kunst und Künstler gemacht.