La Sagra

Lanyi (1944) setzt sich in einem Aufsatz mit dem Gruppenbildnis Fünf Meister der Florentiner Renaissance¹ auseinander (siehe auch die Vorbemerkung zu Masaccio) und kommt zu dem Schluss, dass es sich um eine Zusammenstellung von aus unterschiedlichen Vorbildern entnommenen Porträts handeln muss.² Den Kopf ganz links schlägt er als ein Porträt Masaccios vor, kopiert nach einem Selbstbildnis des Meisters in der Sagra³ . Er argumentiert dabei wie folgt: Die Inschrift der Tafel, die alle Porträts namentlich bezeichnet, hält Lanyi für eine spätere Zutat und daher für wenig zuverlässig. In Bezug auf Brunelleschi und Donatello scheint sie ihm aber korrekt und da Masaccio einerseits von Vasari in der ersten Ausgabe der Viten als Autor der Tafel angegeben wurde und andererseits Masaccio ebenfalls laut Vasari sowohl Brunelleschi als auch Donatello in der Sagra porträtierte, nimmt Lanyi an, die Bildnisse der beiden könnten der Sagra entnommen sein. Der linke Kopf, den die Inschrift als „Giotto“ ausgibt, erfüllt Lanyi zufolge die Merkmale eines Selbstbildnisses, es könne sich aber nicht um Giotto handeln. Stattdessen stellt der Autor eine Ähnlichkeit zum von Salmi vorgeschlagenen Selbstbildnis Masaccios bei der Kathedra Petri fest. Er ist der Ansicht, dass beide Köpfe Masaccio darstellen, geht aber aufgrund der unterschiedlichen Blickwinkel und Beleuchtung davon aus, dass der Kopf in den Fünf Meistern nicht nach dem Selbstbildnis bei der Kathedra gestaltet wurde, sondern möglicherweise nach einem verlorenen Selbstbildnis Masaccios in der Sagra: „If the ‚Giotto‘ is in reality taken from a self-portrait by Masaccio, we must then infer that a second self-portrait of him existed other than that in the Brancacci Chapel, and from what is known of Masaccio's oeuvre, the Sagra fresco, if any, is again the first to be considered in this connection. We can well imagine him in his Sunday clothes in the gay procession of his brother artists, with Brunelleschi, Donatello, and Masolino.“⁴ Abschließend kalkuliert Lanyi, ob das dargestellte Alter der Fünf Meister zu ihrem Alter zum Entstehungszeitpunkt der Sagra in den 1420ern passt und befindet es für Brunelleschi (ca. 48 Jahre alt), Donatello (ca. 40) und Masaccio (ca. 25) als übereinstimmend.⁵

Chiarini (1962) stellt in einem Aufsatz die These auf, Domenico Ghirlandaio habe sich für eine sein Selbstporträt inkludierende Gruppe in Erweckung eines Knaben (1482/83–85) eine fast ident gestaltete Gruppe in Masaccios Sagra zum Vorbild genommen. Zu dieser These kommt der Autor aufgrund der im Folkestone Museum in Kent aufbewahrten Zeichnung mit drei Gruppen von Männern, die er sämtlich für Kopien nach Masaccios Sagra hält.¹ Die Figur rechts oben hat ihre Hand in die Hüfte gestützt, blickt aus dem Bild und sieht so Ghirlandaios Selbstbildnis im Fresko der Erweckung ähnlich. Da die Zeichnung Masaccios Sagra wiedergebe, geht Chiarini im Umkehrschluss davon aus, dass sich in der Sagra Masaccio in dieser Figur porträtiert habe und Ghirlandaio sich vom älteren Fresko inspirieren ließ.²

Berti (1968) nähert sich dem vermuteten Selbstbildnis Masaccios anhand der Zeichnung nach der Sagra aus der Sammlung Procacci. Er zählt eine Reihe von Identifizierungen auf, bezeichnet die Vorschläge aber insgesamt als „ipotesi completamente arrischiata“. Vermutlich bezieht er sich auf ältere Literatur, diese konnte bislang aber nicht ausgeforscht werden. Berti spricht davon, dass in der linken Randfigur Filippo Brunelleschi dargestellt sein könnte und in der dritten und vierten Figur von rechts Masaccio selbst (groß) und Masolino (klein), wobei sich die beiden letzteren dem Betrachter zugewendet haben.¹

Für Baldini, Casazza und Ambrosio (1991) steht auf Basis der Nachzeichnungen der Sagra fest, dass sich Masaccio hier selbst in Gesellschaft von Masolino porträtiert hat. Aus dieser gemeinsamen Darstellung schließen sie weiter, dass die beiden Maler einander über ihre Zusammenarbeit hinaus gewogen waren.²

Borsi und Borsi (1998) sehen das Selbstbildnis Masaccios insbesondere in zwei der Zeichnungen nach der Sagra wiedergegeben – zum einen in der Andrea Boscoli zugeschriebenen in den Uffizien und zum anderen in der Zeichnung aus der Sammlung Procacci. Masaccio habe sich neben Masolino dargestellt und auch Brunelleschi sei zu sehen, nicht aber seine bei Vasari erwähnten Holzpantinen. Die Zeichnung im Folkestone Museum behandeln die Autoren nicht weiter, da es sich ihrer Ansicht nach dabei eher um eine Kopie einer anderen Zeichnung, möglicherweise von Boscoli, handelt.³

Den Versuchen, ausgehend von Vasaris Vorschlägen Porträts in der Sagra über die Zeichnungen zu identifizieren, steht Schmid (2002) generell skeptisch gegenüber. Namentlich kritisiert er Berti, dem Masolinos Körpergröße offenbar genügte, um den Maler in einer in der Procacci-Zeichnung wiedergegebenen Künstlergruppe zu identifizieren. „[D]enn physiognomische Kriterien“, so Schmid, können aufgrund geringer Detailgenauigkeit „an die Zeichnung nicht angelegt werden.“⁴

Für Horký (2003) ist die Annahme, dass es sich bei der hier diskutierten Figur um ein Selbstbildnis Masaccios handelt, plausibel. Sie merkt an, dass sich so beispielsweise erklären lässt, warum in den Nachzeichnungen immer wieder dieselbe Männergruppe kopiert wird: Die nachfolgenden Künstler interessierten sich offensichtlich besonders für das Selbstbildnis Masaccios und weitere Bildnisse ihrer Vorgänger. In Bezug auf die Zeichnung im Folkestone Museum schließt sie sich der Meinung an, nach der die Figurengruppe im rechten oberen Eck keine Kopie nach der Sagra, sondern nach Ghirlandaios Erweckung ist. Der Urheber dieser Zeichnung aus dem 16. Jahrhundert, so Horký, dürfte auf der Suche nach Selbstbildnissen gewesen sein und ist möglicherweise dem Umfeld Vasaris zuzuordnen, der selbst Künstlerporträts für seine Viten zusammentrug.
Zur Form des Selbstbildnisses schreibt Horký, Masaccio habe sich in den Zug der Prozession anlässlich der Kirchweihe eingefügt, zeige mit dem Blick aus dem Bild aber seine doppelte Rolle als Teilnehmer der historischen Szene und Autor des Wandbildes. Die Autorin weist auch darauf hin, dass das Selbstbildnis sich an einem Bruch in der Reihe der Männer befindet.⁵

Salucci (2014) präsentiert es als gegeben, dass Masaccio sich selbst und seinen Malerkollegen Masolino in den beiden aus dem Bild blickenden Figuren porträtiert hat. So seien im Fresko nicht nur Politiker und reiche Kaufleute dargestellt, sondern auch die Künstler, die zu dieser Zeit das Aussehen von Florenz veränderten.⁶