Anbetung der Könige

Auf Basis stilistischer Übereinstimmungen weist Friedländer (1917) dem Meister des Aachener Altars verschiedene Gemälde zu, wobei er auch mögliche Selbstdarstellungen in seine Überlegungen einfließen lässt. Das betrifft einerseits die Berliner Anbetung der Könige,¹ andererseits auch eine Anbetung der Könige aus dem Besitz des Grafen Landsberg-Velen. In beiden Anbetungen erscheine der Maler im Zentrum einer Dreiergruppe von Porträts als junger Mann. Die Bildnisse seien nach Friedländer mit dem Selbstporträt des Malers in der Pilatusszene in Liverpool vergleichbar, wo dieser als älterer Mann auftrete. Aus dieser Beobachtung entwickelt der Autor eine Werkechronologie.²

Stange (1952) argumentiert ähnlich hinsichtlich der Selbstbildnisse des Meisters und leitet ebenfalls eine Chronologie ab. Das Porträt des Malers tauche viermal im Werk auf: erstens in der Neuerburger Anbetung im zweiten Mann von rechts in der hinteren Reihe mit Selbstbildnisblick; zweitens in der Berliner Anbetung der Könige als mittlere Person in der Gruppe hinter dem Mohrenkönig; drittens als auffällige, vom Autor nicht näher bestimmte Figur in der Handwaschung des Pilatus; und viertens als ein Porträt in der Ecce-Homo-Szene in Aachen, das ähnlich wie in der Pilatusszene in Liverpool verankert ist.³ Das Porträt in Berlin wird von Stange als das eines jungen, jedoch bereits reiferen Mannes eingeschätzt, jenes in Liverpool wäre das Bildnis eines wesentlich älteren Mannes, während das Bildnis in Aachen den Maler als kranken Mann zeige. So sollen die Bildnisse auf erhebliche Unterschiede in den Entstehungszeiten der Werke hinweisen.⁴
1967 bestätigt der Autor das Selbstbildnis des noch jungen Malers am rechten Bildrand.⁵

Kisky (1961) nimmt Friedländers chronologische Einschätzung der Selbstdarstellungen des Meisters wertneutral auf. Vieles spreche dafür, dass die Werke in folgender Reihenfolge entstanden sind: Anbetung der Könige Neuerburg, Berliner Anbetung, Liverpooler Handwaschung und Aachener Ecce-Homo. Die von Friedländer thematisierten Selbstdarstellungen des Meisters seien dabei als einigermaßen sicher zu bewerten.⁶ (Der Autor kombiniert die beiden Forschungsmeinungen von Friedländer und Stange.)

Rensing (1964) geht nach Analysen einer Inschrift in Pilatus wäscht seine Hände in Unschuld auf dem Seitenflügel des Passionsaltars in Liverpool und einer weiteren in der hier diskutierten Anbetung der Könige davon aus, dass es sich jeweils um Signaturen handelt, die die Identität des Malers in verschleierter Form preisgeben. In Liverpool sind die Buchstaben SO / HRM / TX auf der Scheide des Schwertes des als Rückenfigur ausgeführten Soldaten im Vordergrund zu lesen. In der Anbetung der Könige erscheinen die Zeichen HE und AN, die Rensing mit RM zu HERM ergänzen will, an ähnlicher Stelle an der Figur des jüngsten der Heiligen Könige im vorderen linken Bildeck. Auf Basis dieser Inschriften stellt der Autor die These auf, dass der Maler mit dem Goldschmied Hermann Soytmann gleichgesetzt werden könnte. Zwar räumt Rensing ein, dass die Selbstdarstellungen des Malers bereits zugeordnet sind,¹ dennoch könne man bei diesem stark individualisierten jüngsten König mit Schnauzbart an eine Selbstdarstellung des Meisters denken, der sich durch das Attribut der kostbaren Goldschmiedearbeit der Schwertscheide in seiner Doppelfunktion als Maler und Goldschmied ausweise. „Er selbst als Modell für den jüngsten König – gewiß keine neue Erfindung, aber ein kühner Gedanke für ihn und – den Forscher“,² so der Autor. Die Figur mit Bart (folglich die mögliche Selbstinszenierung) wiederholt sich in Liverpool im Mann, der direkt hinter der Rückenfigur mit der Inschrift steht und in Richtung BetrachterIn blickt.³