Pilatus wäscht seine Hände

Friedländer (1917), der sowohl die Berliner Anbetung der Könige¹ als auch die Neuerburger Anbetung der Könige aus dem Besitz des Grafen Landsberg-Velen dem Meister des Aachener Altars zuschreibt, bringt darin angeführte mögliche Selbstdarstellungen in einen Vergleich mit dem Bildnis des Malers in der Liverpooler Pilatusszene. Der Autor nutzt die Bildnisse, die unterschiedliche Altersstufen des Malers repräsentieren sollen, um die Werke chronologisch zu ordnen – so erscheine der Maler in der Neuerburger Anbetung der Könige jünger als in der Handwaschung des Pilatus. Aus Friedländers Beschreibung der möglichen Selbstporträtfigur in der Handwaschung (ein Mann mit jugendlichem, bartlosem Kopf) kann nicht genau abgeleitet werden, welchen der beiden linksstehenden Protagonisten der Autor anspricht.² (Aus diesem Grund werden die Ausführungen Friedländers sowohl den Thesen zur Figur hinter Pilatus als auch jenen zum Mann neben dem Präfekten vorangestellt.)

Stange (1952) leitet von Selbstbildnissen des Meisters ebenfalls eine Chronologie ab. Das Porträt tauche viermal im Werk auf; erstens in der Neuerburger Anbetung der Könige im zweiten Mann von rechts in der hinteren Reihe mit Selbstbildnisblick; zweitens in der Berliner Anbetung der Könige als mittlere Person in der Gruppe hinter dem Mohrenkönig; drittens als auffällige, vom Autor nicht näher bestimmte Figur in der Handwaschung des Pilatus; und viertens als ein Porträt in der Ecce-Homo-Szene in Aachen, das ähnlich wie in Liverpool verankert ist.³ (Aus diesem Vergleich mit dem Selbstbildnis im Ecce Homo, das sich hinter Pilatus befindet, lässt sich ableiten, dass Stange auch im Fall der Liverpooler-Tafel das Porträt hinter dem Präfekten anspricht). Das Porträt in Berlin wird von Stange als das eines jungen, jedoch bereits reiferen Mannes eingeschätzt, jenes in Liverpool wäre das Bildnis eines wesentlich älteren Mannes, während das in Aachen den Maler als kranken Mann zeige. So sollen die Bildnisse auf erhebliche Unterschieden in den Entstehungszeiten der Werke hinweisen.⁴

Kisky (1961) nimmt Friedländers chronologische Einschätzung der Selbstdarstellungen des Meisters wertneutral auf. Vieles spreche dafür, dass die Werke in folgender Reihenfolge entstanden sind: Anbetung der Könige Neuerburg, Berliner Anbetung der Könige, Liverpooler Handwaschung und Aachener Ecce-Homo-Szene. Die von Friedländer thematisierten Selbstdarstellungen des Meisters seien dabei als einigermaßen sicher zu bewerten.⁵ (Kisky geht dabei nicht näher auf die Figuren ein, weshalb man aus seinen Ausführungen auch nicht herauslesen kann, welche der beiden Randfiguren in der Handwaschung des Pilatus thematisiert ist. Zudem kombiniert er in seinen Ausführungen die Thesen von Friedländer und Stange.)

Andree, Leppin und Vey (1961) bilden drei Details mit Selbstbildnissen des Meisters des Aachener Altars ab – nämlich Ausschnitte aus der Berliner Anbetung der Könige, dem linken Flügel des Passions-Triptychons in Liverpool und dem linken Flügel des Aachener Altars.⁶

Stange (1967) weist ohne weitere Ausführungen auf das Selbstporträt des Malers links hinter Christus hin.⁷

Auf der offiziellen Internetseite der Nationalmuseen Liverpool wird auf die Möglichkeit einer Selbstdarstellung des Meisters in der Figur mit dem schwarzen Hut, der über die Schultern von Pilatus blickt, aufmerksam gemacht.⁸

Friedländer (1917) vergleicht Selbstdarstellungen des Meisters in der Berliner Anbetung der Könige,¹ in der Neuerburger Anbetung der Könige aus dem Besitz des Grafen Landsberg-Velen sowie ein Bildnis des Malers in der Liverpooler-Pilatusszene, woraus er eine Chronologie der Werke ableitet. Friedländers Beschreibung der möglichen Selbstporträtfigur in der Handwaschung (ein Mann mit jugendlichem, bartlosem Kopf) kann nicht genau entnommen werden, welchen der beiden linksstehenden Protagonisten der Autor anspricht.² (Aus diesem Grund werden die Ausführungen Friedländers sowohl den Thesen zur Figur hinter Pilatus als auch jenen zum Mann neben dem Präfekten vorangestellt.)

Kisky (1961) nimmt Friedländers chronologische Einschätzung der Selbstdarstellungen des Meisters wertneutral auf. Zwar seien die Beobachtungen Friedländers vorsichtig zu bewerten, dennoch spreche viel dafür, dass die Werke in der vorgeschlagenen Reihenfolge entstanden sind: Anbetung der Könige Neuerburg, Berliner Anbetung der Könige, Liverpooler Handwaschung und Aachener Ecce-Homo-Szene. Die von Friedländer thematisierten Selbstdarstellungen des Meisters seien dabei als einigermaßen sicher zu bewerten.³ (Kisky geht dabei nicht näher auf die Figuren ein, weshalb man aus seinen Ausführungen auch nicht herauslesen kann, welche der beiden Randfiguren in der Handwaschung des Pilatus thematisiert ist. Zudem kombiniert der Autor die Ausführungen von Friedländer und Stange, der auch das Selbstbildnis in Aachen zum Thema machte.⁴)

Jacob (1963) bezieht sich auf Ausführungen von Stange und relativiert diese. Stanges These,wonach der auf der Grundlage angenommener Selbstporträts eine Chronologie der Werke des Meisters des Aachener Altars anzunehmen sei, lasse sich aufgrund der großen stilistischen Nähe der Arbeiten nicht bestätigen. Bei den diskutierten Selbstdarstellungen handelt es sich um den jungen Mann, der in der Liverpooler-Tafel auf der linken Seite steht und die Wasserkanne und das Becken für Pilatus hält, sowie um den Mann in der Aachener Ecce-Homo-Szene, der über die Schultern von Christus blickt.⁵ In Jacobs Ausführungen schwingt eine gewisse Ablehnung gegenüber den Thesen zu den Selbstporträts mit.⁶ (Jacob bezieht sich in seinen Ausführungen und mit der Kritik an Stange ausdrücklich auf den Mann mit der Wasserkanne. Aus Stanges Ausführungen geht jedoch nicht hervor, dass er dieses Porträt meint. Vielmehr ist anzunehmen, dass Stange den Mann hinter Pilatus im Blick hatte – wie an entsprechender Stelle ausgeführt wird.⁷)

Im Katalog der Walker Art Gallery (1963) wird ebenfalls auf die These Bezug genommen, wonach es möglich wäre, auf Basis angeblicher Selbstdarstellungen eine Chronologie der Werke des Meisters herauszuarbeiten. Zwei als Selbstporträts thematisierte Bildnisse – in der Handwaschung des Pilatus (der Mann mit dem Wasserkrug links) und in der Aachener Ecce-Homo-Szene (der Mann, der Christus über die Schultern schaut)⁸ – lassen zwar einen gewissen Altersunterschied erkennen, stilistisch sind die Werke einander jedoch so ähnlich, dass es unmöglich scheint, sie in entsprechendem zeitlichen Abstand zueinander zu verorten.⁹ Diesen Ausführungen ist zu entnehmen, dass Thesen zu Selbstdarstellungen abgelehnt werden.

Rensing (1964) geht nach Analysen einer Inschrift in Pilatus wäscht seine Hände in Unschuld und einer weiteren in der Anbetung der Könige aus der Neuerburger Sammlung davon aus, dass es sich jeweils um Signaturen handelt, die die Identität des Malers in verschleierter Form preisgeben. In Liverpool sind die Zeichen SO / HRM / TX auf der Scheide des Schwertes des als Rückenfigur ausgeführten Soldaten im Vordergrund zu lesen. Weiterführend zieht Rensing u. a. eine Parallele zur Inschrift MARIA LAIB MARIA bei Conrad Laib. Wie Laib seinen Namen mit der Gottesmutter in Verbindung brachte, könnte der Meister mit der Inschrift SO / HRM / TX Ähnliches aussagen wollen. Bezieht man das T auf SO, so führe das mit SOT zu einer verkürzten Form eines Nachnamens (Soeting, Sotmann oder Sotmeyer), HRM stünde für Hermann und das X wäre als Zeichen für Christus zu lesen. In der Anbetung der Könige erscheinen die Zeichen HE und AN, die Rensing mit RM zu HERM ergänzen will, an ähnlicher Stelle an der Figur des jüngsten der Heiligen Könige im vorderen linken Bildeck. Auf Grundlage dieser Inschriften stellt der Autor die These auf, dass der Maler mit dem Goldschmied Hermann Soytmann gleichgesetzt werden könnte. Zwar räumt der Autor ein, dass die Selbstdarstellungen des Malers bereits zugeordnet sind,¹ dennoch könne man bei diesem stark individualisierten Mann mit Schnauzbart an eine Selbstdarstellung des Meisters denken.²