Triumph des Todes

Bereits 1697 schreibt Antonio Giuseppe Cafora: „[A]ddietro a quella [la Morte su un spolpato cavallo], quasi antiosi d'esser fatti bersagli dei suoi colpi, in atto supplichevole seguono molti vecchi, annosi, curvi, stroppiati e infermi, quasi da quella inesorabil fuggitiva scordati, fra i quali si vede al vivo copiata l'effigie dell'autore col pennello alle mani ed el servo che li porge i vasi de‘ colori.“¹

1830 beschreibt da Gallo das Bild mitsamt den beiden Porträts des Malers und seines Gehilfen. Auf Grundlage eines Inschriftenfragments der Buchstaben CRE, das der Autor auf dem Ärmel des Gewandes des Bildnisses erkennen will, fußt seine Identifizierung des Meisters mit Antonio Creszenzio und den Schüler will da Gallo als Tommaso Viglia identifizieren.²

1876 korrigiert Janitschek die Lesart der mutmaßlichen Inschrift bei den beiden Künstlerporträts auf ACRE. Die Identifizierung des Malers mit Antonio Creszenzio schließt der Autor aus.³

Di Marzo (1899) erwähnt die Bildnisse von Meister und Schüler mehrfach und resümiert, dass es sich beim Gehilfen um Riccardo Quartararo handeln sollte.⁴

Aus Ozzolas (1909) stilistischer Analysen des Freskos geht hervor, dass er den ausführenden Maler aus dem Umfeld von Jaume Huguet bzw. als Jaume Huguet selbst festschreiben will. Das Selbstbildnis beschreibe den Maler als etwa 50-jährigen, so der Autor, der das Fresko auf dieser Grundlage aufbauend auf etwa 1473 datiert. Einschränkend führt Ozzola an, dass die Identifizierungen des Malers und seines Gehilfen schwierig bleiben.⁵ Im Anmerkungsapparat verwehrt sich der Autor gegen die These von Di Marzo, nach der es sich beim Gehilfen um Quartararo handeln könnte.⁶

Kauffmann (1916) identifiziert eine Selbstbildniskopie Rogier van der Weydens nach verlorenen Rathausbildern⁷ und fokussiert dabei auf den von Cusanus thematisierten, direkten, die BetrachterIn verfolgenden Blick aus dem Bild. Dieser Blick stelle ein Erkennungsmerkmal von Selbstbildnissen dar und zeichne u. a. auch das Porträt im Triumph des Todes aus. Kauffmann meint, dass es sich beim Maler mit Malstock und Pinsel um einen unbekannten Holländer handelt.⁸

Mayer (1932) bestätigt das Selbstbildnis und das Bildnis des Gehilfen. Er verweist auf die offene Identifizierung der Ausführenden, führt diverse Thesen dazu an (ein Katalane; oberitalienische Einflüsse von etwa Pisanello oder da Fabriano; niederländische Elemente; James Huguet) und meint seinerseits, es könnte sich um einen Spanier handeln.⁹

Guerry (1950) interpretiert die über ihre Blicke und die Position von der Handlung differenzierten Bildnisse als bildliche Signatur.¹⁰ An anderer Stelle verweist der Autor auf den Maler Jiacomo Jacquerio und deutet an, dass es sich dabei um den Meister handeln könnte „Jiacomo Jacquerio seraitn né vers 1390 (ce qui correspond parfaitement à son portrait par lui-même dans la fresque du Palais Sclafani).“¹¹

Im Zuge einer Zusammenschau möglicher Identifizierungen des Meisters des Triumphs des Todes kritisiert Paolini (1963) sowohl die Thesen zu den Buchstaben (s. o.) als auch die Identifizierung des Meisters mit Antonio Creszenzio: „Taluni insistevano in specie su Antonio Crescenzio, di cui sembra si fosse persino giunti a leggere le prime tre lettere del nome sulla manica di quello che nella pittura è ritenuto l'autoritratto del pittore.“¹²

Consoli (1966) legt den Fokus auf die kooperative Ausführung der Tafeln durch einen Meister und seinen Gehilfen, was über die beiden Bildnisse am linken Rand belegt sei. Der Triumph des Todes sei das Ergebnis einer gleichberechtigten Zusammenarbeit zweier sich unterschiedlich ausdrückender Maler (ein evtl. niederländischer Meister in spätgotischer Formensprache und ein Gehilfe, der Renaissanceelemente einbringt).¹³ Nach Abwägung verschiedener Thesen zum Maler meint Consoli Antonella da Messinas Handschrift im Werk¹⁴ und sein Selbstporträt in Gestalt des Gehilfen zu erkennen. Während das Porträt des Meisters autoritär und anteilslos wirke, erscheine das von da Messina ernst, besorgt und scharfsinnig. Zur Untermauerung der These thematisiert der Autor physiognomische Übereinstimmungen mit dem Porträt eines Mannes in Cefalù.¹⁵ Bei diesem von da Messina gemalten Bildnis könne es sich nach Consoli ebenfalls um ein Selbstporträt handeln.¹⁶

Parronchi (1967) stellte nach intensiven Auseinandersetzungen mit der Autorenschaft des Triumph des Todes Überlegungen zum Selbstporträts des älteren Malers an, wodurch eine „soluzione ,tedesca‘“ der Tafel deutlich werden solle. So vergleicht er die Physiognomie des Selbstbildnisses mit einer Petrus Christus zugeschriebenen Zeichnung, die den deutschen Meister darstellen und ein Porträt des jüngeren Malers sein könnte.¹⁷ Zudem weise ein Cosmè Tura oder Zoppo zugeschriebenes Bildnis eines Mannes¹⁸ deutliche stilistische Nähe zum Porträt des jüngeren Malers in Palermo auf (Lippen, Augen, Gesichtsform).¹⁹

Bologna (1977) verwehrt sich sowohl gegen die Annahme, dass es sich bei den beiden Bildnissen um Selbstporträts von zwei verschiedenen Malern handelt, wie auch gegen die Thesen, im Gemälde wären stark differenzierbare Stilrichtungen zu erkennen. Vielmehr bestünde eine Vermischung unterschiedlicher kultureller Einflüsse, die auf dem Erfahrungsreichtum des Meisters beruhen. Folgt man Bologna, so stammen die Bildnisse von derselben Hand, der ältere der Dargestellten repräsentiere aufgrund seiner Malwerkzeuge den aktiven Maler, der Jüngere einen Gehilfen.²⁰

Shapley (1979) bringt wie Parronchi das Porträt eines Mannes aus der National Gallery of Art (s. o.) in die Diskussion ein, das er innerhalb der Beiträge zu Cosimo Tura listet. Die beiden Künstlerbilder im Triumph des Todes – das eines älteren deutschen Meisters und das eines jüngeren Malers aus Ferrara – weisen nach Shapley stilistische Ähnlichkeiten zu diesem Porträt auf. Indem der Autor feststellt, dass das Männerporträt ein weiteres Selbstbildnis des älteren Malers sein könnte, bestätigt er indirekt die Selbstdarstellung des Meisters des Triumphs des Todes.²¹

Reynaud (1994) befürwortet die Bildnisse von Maler und Gehilfe.²² Sie argumentiert auf Basis stilistischer Vergleiche und gesellschaftspolitischer Überlegungen, dass ein nordischer, in Frankreich tätiger Maler, der im Dienst der Herzöge von Anjou stand, nach Palermo kam und das Fresko erarbeitet, während ihm ein jüngerer lokaler Gehilfe beigestellt wurde.²³

In einleitenden Überlegungen zur Wertigkeit und den restauratorischen Maßnahmen des Gemäldes verweist Abbate (1989) auf eine Kopie eines Malerbildnisses von Giuseppe Patania. Das Porträt aus der Hand des klassizistischen sizilianischen Malers wurde 1821 für die Sammlung berühmter sizilianischer Persönlichkeiten Agostino Gallos gefertigt und befindet sich heute in der Biblioteca Comunale di Palermo. Als Porträtierter ist Antonello Creszenzio benannt.²⁴

Ohne sich dem Selbstporträt des Malers im Detail zu widmen, beschäftigt sich Andaloro (1989) mit einer Zeichnung zum Triumph des Todes von Giovan Battista Cavalcaselle aus dem Jahr 1860. Die Skizze zum Fresko ist mit Anmerkungen versehen. In der Nähe des Bildnisses des Künstlers ist etwa „del fu Filippo“ zu lesen, dem sei, so interpretiert Andaloro, der Begriff „prepararum“ vorangestellt. Aus der Verbindung der Zeichen sei abzulesen, dass „fu Filippo“ als Name eines unbekannten frühen Restaurators aufscheine.²⁵

Cordaro (1989) bestätigt im Restaurationsbericht des Gemäldes die beiden Selbstbildnisse der Maler. Nach einer Zusammenschau diverser Thesen zu mutmaßlichen Inschriften und weiterführenden Interpretationen führt die Autorin diese ad absurdum. Fragmente von vermuteten Namen auf den Ärmeln der beiden Bildnisse sind entweder den Motiven zuordenbare Striche oder Risse in der Malsubstanz.²⁶

Pfisterer (1999) führt das Selbstbildnis des Meisters des Triumphs des Todes im Anmerkungsapparat seiner Ausführungen zur Rezeption der Phidiaslegende an. Neben dem Selbstporträt von Cola Petruccioli sei das des Meisters des sizilianischen Bildes die einzige dem Autor bekannte Darstellung des 15. Jahrhunderts, die den Maler mit Malwerkzeugen zeigt.²⁷

Santino (2002), der im Nachspann seiner Ausführungen einen detaillierten Forschungsstand zum Gemälde, u. a. zu Zuschreibungen und Inschriften des Triumphs des Todes gibt,²⁸ schreibt einen fiktiven Text aus der Sicht des Malers, den er als Antonella da Messina annimmt. In diversen Sequenzen thematisiert Santino die Selbstdarstellung und auch das (Selbst)Porträt des zweiten Malers. So beschreibe sich der Meister als reif, selbstbewusst, etabliert und südeuropäisch: „Sono, o almeno così appare dal ritratto, un uomo maturo e un pittore già affermato. Guardo verso lo spettatore con una certa sicurezza e, se volete, con uno spiccato senso dell'io. [...] Il ritratto di un pittore italiano, o europeo, che però potrebbe anche essere un uomo mediterraneo“.²⁹ Beim Gehilfen hingegen seien nordische Züge dargestellt: „Si direbbe una faccia nordica.“³⁰

Horký (2003) deutet die beiden Selbstbildnisse der unbekannten Maler als durch ihre Malwerkzeuge (Pinsel, Malstock und Farbschale) gekennzeichnete Urheber einer „Vision einer Vision“ (das eschatologische Bildthema ist als Vision malerisch visioniert). Die direkte BetrachterInnenansprache durch die Blicke, die Verankerung am Bildrand und in Distanz zum Geschehen sowie die Malutensilien schaffen eine „innerbildliche Erzähldistanz, die die Maler als auktoriale Erzähler des Ereignisses kennzeichnet.“ Dasselbe System sei bei Antonio Solario³¹ in der Segnung von Placido und Mauro³² angewandt.³³

Castro (2006), der die Diskussion um die Urheberschaft des Bildes aufnimmt, beleuchtet u. a. eine These zur möglichen Autorenschaft von Gaspare di Pesaro. Die beiden Porträts am Bildrand sollen als Bildnisse von Gaspare und Guglielmo (Vater und Sohn) auf die Beteiligung des Malers hinweisen. Dennoch bleibt die These zu Pesaro als Meister des Triumphs des Todes unbelegbar.³⁴

Burg (2007) listet die Porträts von Maler und Gehilfen in seinen Überlegungen zu Selbstdarstellungen in Assistenz und deren Möglichkeiten der Sichtbarwerdung, auch wenn die individuellen Physiognomien nicht bekannt sind. Hierzu gebe es zwei Möglichkeiten: die Kombination der Selbstdarstellungen mit Signaturen und die Verankerung am Bildrand. Letzteres zeige etwa der anonyme Meister in Palermo, der seine Selbstdarstellung mit Malutensilien ausstattete.³⁵

Schmidt (2008) vergleicht den Triumph des Todes in Palermo mit einer Madonna Misericordia in Jesi. Hier wie dort sei der Maler (nach Schmidt handelt es sich dabei um Giovanni Antonio da Pesaro) mit Malerwerkzeug dargestellt. In Palermo zeige er sich zusammen mit seinem Gehilfen unbeeindruckt vom Geschehen.³⁶

Gigante (2010) verweist auf die anonymen Bildnisse mit Arbeitsinstrumenten der beiden Maler, die nach der Autorin aufgrund der vorgeschlagenen Händescheidung zwei Selbstdarstellungen sein könnten.³⁷