Schützenfest

Georg Hulin de Loo hatte Max Friedländer mündlich darauf hingewiesen, dass sich der im Doppelporträt mit Frau dargestellte Maler ebenso im Gemälde des Schützenfestes befinde. In Folge wurde das Bild von Friedländer 1917 dem Meister von Frankfurt zugeschrieben, was eine Identifizierung des Porträts mit diesem impliziert. In der Detailbetrachtung thematisierte Friedländer den direkten Blick der Porträtfigur und die Verbindung mit der beigestellten Frau und räumte ein, dass er dieses Bildnis ohne Hulins Hinweis nicht dem Meister von Frankfurt zugeordnet hätte: „Im Mittelgrunde steht ein jüngerer Mann mit dem Blick auf den Beschauer, mit Stäbchen in den Händen ein Brettinstrument spielend, das auf dem Schoße einer Frau liegt. Ich gestehe, daß ich vor diesem Bild an den Frankfurter Meister nicht gedacht hätte.“¹ Hulin de Loo hatte im Vorfeld Heynrick van Cleve als Maler des Doppelporträts und folglich des Schützenfestes angenommen.²

Michel (1934) beschreibt das Selbstporträt als ein über lange Zeit wiederkehrendes Element in bedeutenden Werken des Meisters – etwa im Schützenfest – als eine unbestreitbare Signatur, „[…] une indiscutable signature.“³

Hall (1963) listet das Selbstporträt in seiner Sammlung von Portretten van Nederlandse beeldende kunstenaars neben der Selbstdarstellung im Annenaltar und der in einer freien Kopie nach dem Monforte-Altar.⁴

1984 beschäftigt sich Stephen H. Goddard in seiner Monografie zum Meister von Frankfurt und seiner Werkstatt⁵ intensiv mit dem Selbstporträt. Der Autor betont die Unsicherheit in den Forschungsergebnissen zum Meister und stellte fest, dass zu den wenigen gesicherten Fakten das Geburtsjahr und die Mitgliedschaft bei der Antwerpener Lukasgilde gehören; Erkenntnisse, die sich aus dem Doppelbildnis mit Frau ableiten lassen. Das Selbstporträt im Schützenfest,⁶ so Goddard, sei über jeden Zweifel erhaben.⁷ Selbstbildnisse zu malen gehört nach Goddard zu den besonderen Fähigkeiten des Meisters,⁸ die er sukzessive entwickelte. Im formalen Vergleich mit der Selbstdarstellung im Doppelporträt und der späteren im Annenaltar bezeichnet Goddard jenes im Schützenfest als eine „less rehearsed execution“; als eine Scharnierstellung zwischen der frühen Ausführung in selbstbewusster Gründlichkeit und der späteren, die wohl keine Herausforderung mehr bereithielt.⁹ Aus den Selbstporträts¹⁰ und den männlichen Porträts des Meisters allgemein lasse sich sein Charakter ableiten, der nach Goddard als streng, kraftvoll, selbstbewusst, ruhig, das eigene Leben akzeptierend und urteilsfrei zu interpretieren wäre. Auch wenn die Dargestellten ihre Züge behielten, wirkten sie wie Variationen eines Themas, was sich am deutlichsten in den Selbstporträts zeige. Diese dienen daher als Maßstab bei Zuweisungsfragen.¹¹ Zudem stellt der Autor die Theorie auf, dass es sich beim Meister von Frankfurt um Hendrik van Wueluwe handeln könnte, dem prominentesten Mitglied der Lukasgilde im frühen 16. Jahrhundert.¹² Wesentlich scheint auch Goddards Bezugnahme auf die „violets“, die sich nahe des Selbstporträts im Schützenfest finden und die als Zeichen der Lukasgilde und der Violieren galten, einer Rhetorikkammer in Antwerpen. Diese stand in enger Verbindung mit der Lukasgilde und wurde zum Organisieren von Festen herangezogen. Die Blumen¹³ könnten hypothetisch darauf hinweisen, dass der Meister von Frankfurt innerhalb der Zunft nicht nur als Maler fungierte, sondern sich vielmehr auch als Organisator des Festes inszenierte, bzw. dass er prinzipiell als Verantwortlicher von Veranstaltungen wie der von ihm dargestellten aufgetreten sein könnte.¹⁴ Weiters spekuliert Goddard über „Familienähnlichkeiten“, indem er das Porträt des Meisters von Frankfurt mit einem von Jan van Wueluwe vergleicht, bei dem es sich um einen Sohn des Hendrik van Wueluwe und einen späteren „Prinzen“ der Violieren handelt. Auch dieser ist mit Kreuzblütlern dargestellt.¹⁵ 1994 nimmt der Autor die Diskussion wieder auf und verifiziert das Selbstporträt des Meisters im Annenaltar über den Vergleich mit den Selbstdarstellungen im Schützenfest und im Doppelporträt mit Gattin.¹⁶

Vandenbroeck (1985), der mehrfach auf die Übereinstimmungen bzw. gegenseitigen Bestätigungen der männlichen Porträts im Doppelporträt mit Frau und dem Schützenfest verweist,¹⁷ bestätigt das Selbstbildnis vorsichtig zustimmend: „Naar alle waarschijnlijkheid is het een zelfportret van de schilder.“¹⁸ In der Beschreibung des Bildnisses legt der Autor den Fokus auf die Kleidung des Malers und den direkten Blick Richtung BetrachterIn.¹⁹

Schweikhart (1993) identifiziert den Meister von Frankfurt im Zuge seiner Ausführungen zum Selbstbildnis im 15. Jahrhundert über eine Zusammenschau der Bildnisse im Doppelporträt mit Gattin und im Schützenfest.²⁰

Nach allgemeinen Feststellungen zu Funktion (Signatur, Devotion, Künstlerstolz) und Erkennungsmerkmalen (zeitgenössische Kleidung, abwesender oder direkter Blick, im Hintergrund) und einem Hinweis auf die Schwierigkeit der Identifikation von Selbstdarstellungen listet Véronee-Verhaegen (1994) eine Reihe von Bildnissen auf. Der Frankfurter Meister habe nach der Autorin mindestens fünf Selbstporträts geschaffen, darunter eines in der Anbetung der Könige in Antwerpen und eines im Schützenfest.²¹

In Birnfelds Studien von Künstlerbildnissen mit Ehefrauen (2009) liegt der Fokus erneut auf dem Doppelbildnis. Dem Selbstbildnis im Schützenfest gibt die Autorin den Status eines Signaturbildnisses und betont, dass es sich bei der Frau neben dem Maler keinesfalls um die Gattin handelt.²²

Bloom (2009) analysiert das Schützenfest als frühestes profanes Gemäldes von historischer Bedeutung im Kontext des kulturellen Status und der Funktionen der Malers. Es enthalte das früheste nachweisbare integrierte Selbstbildnis eines niederländischen Künstlers in Ausübung seines Handwerks – bemerkenswert sei dabei die Inszenierung nicht als Maler, sondern als Musiker und Zeremonienmeister, wodurch der Frankfurter Meister seine Autorität steigere. Somit sind gängige Vorstellungen von der kreativen und kulturellen Rolle des Malers (der Maler der Zeit) zu revidieren. In seiner Doppelrolle wirke der Meister als kultureller Mittler zwischen Gilde, Stadt und Hof. Das Gemälde trage durch den öffentlichen Charakter des dargestellten Festes zur Konstruktion höfischer, bürgerliche, gesellschaftlicher und individueller Identitäten bei. Es vereine ein Porträt Peter de Grammes (möglicherweise ein Ehebildnis), das Selbstporträt des Künstlers und ein Gruppenporträt der Antwerpener Bogenschützen, zugleich erfülle es profane, memoriale, historische und dekorative Funktionen und gewähre Einblick in die berufliche Selbstverortung des Meisters.²³

Gigante (2010) listet eine Reihe von Selbstdarstellungen des Meisters auf und entwickelt die These, es könne sich bei den Bildnissen um Markenzeichen handeln.²⁴ Im Falle des Selbstbildnisses im Schützenfest fokussiert sie wie Goddard (s. o.) auf eine mögliche Selbstinszenierung des Malers als Rhetor, die sich aus Assoziationen durch die Blumen in der Nähe der Figur ergebe. Hinsichtlich einer Identifizierung der Frau legt sich die Autorin nicht fest.²⁵

2014 bestätigt Borchert die Selbstdarstellungen des Meisters von Frankfurt im Doppelporträt mit Gattin und im Schützenfest. Weiters verweist der Autor auf die mögliche Selbstporträtfigur in der Kreuzabnahme in Watervliet, deren Identifizierung er als problematisch erachtet.²⁶