Anbetung der Könige (Madrid)

Memlings prinzipielle Orientierung an Rogier van der Weyden ist in seinem Gesamtwerk ablesbar. Konkret in Bezug auf das Triptychon mit der Anbetung der Könige im Prado, das als Variante von Rogiers Columba-Altar gedeutet wird, thematisieren dies u. a. De Vos¹ oder Lane.² Blickt man weiter zurück, steht die zentrale Anbetungsszene in Zusammenhang mit Stefan Lochners Altar der Stadtpatrone³ – für beide Altäre werden mögliche Selbstbildnisse diskutiert.⁴

„Memlings Originalität kommt vor allem in der räumlichen Ausarbeitung der Komposition zum Ausdruck,“⁵ so De Vos, der erstmals auf die Besonderheit eines komplexen perspektivischen Systems Memlings verwies, das sich im Kunstgriff einer Spiegelung des architektonischen Rahmens der Anbetung in die Geburtsszene am linken Flügel zeigt. Der „imaginäre Raum“ besteht laut De Vos aus einem offenen Vorbau und einem halbrunden, rückgelagerten, von Arkaden begrenzten Stall: Der vordere Bereich ist Schauplatz der Anbetung auf der Mitteltafel, der hintere der Geburt Christi, die auf dem linken Flügel dargestellt ist. Allerdings hat sich die Schaubühne gedreht. Während der Stall auf der Mitteltafel frontal einsichtig ist, ist er auf dem Seitenflügel von einem seitlichen Standpunkt aus erschlossen, nämlich von der ersten Bogenöffnung aus, die man auf der Mitteltafel rechts hinter dem hl. Josef sieht.⁶ Schlie, die das Triptychon hinsichtlich seiner ikonografischen Bezüge zum Ritual von Sakramentsverehrung erörtert und ebenfalls auf den Bedeutungsgehalt der Architektur verweist, fokussiert zudem auf den Apsis-Charakter der dem Stall rückgelagerten Nische der Mitteltafel und die Abgeschlossenheit des folglich als Kirchengebäude zu lesenden Raums des linken Seitenflügels. Während die Anbetungsszene nach Schlie eine offene Aufforderung zur Partizipation darstellt, ist den Gläubigen auf die Geburtsszene nur ein „heimlicher“ Blick gewährt.⁷ In Weiterführung von De Vos‘ Beobachtungen mit Fokus auf die mögliche Selbstporträtfigur stellt sich die Frage, ob auch der durch das Fenster blickende junge Mann (zunächst unabhängig von einer möglichen Identifizierung) in dieses System integriert sein könnte? Auch ihm ist ein perspektivisch verschobenes Pendant, der in den BetrachterInnenraum blickende Mann zu seiner Linken, beigestellt. Dieser befindet sich auf selber Höhe, ist derselben Hintergrundebene anteilig und hat mit Ausnahme seiner Funktion als Zeuge (eventuell handelt es sich um einen Hirten) keinen ikonografischen Hintergrund. In der Kombination der Blickachsen der beiden Figuren wird der Blick der BetrachterIn zunächst frontal ins Bild zur Figur rechts und weiter über den Blick der viel auffälligeren Figur links durch die Fensteröffnung in die Bildhandlung geführt – „direkt“ in die zentrale Anbetung, „symbolisch“ auch in die Geburtsszene (bezugnehmend auf Schlie in den für die RezipientIn nicht zugänglichen heiligen Raum der Inkarnation Christi). Ähnlich der Architektur sind auch diese beiden Figuren in ein Spiel mit Bildebenen, Bild- und BetrachterInnenräumen eingebunden. Wie die Gläubigen der Seitentafel, so blickt auch die fragliche Selbstporträtfigur durch ein mit einem Rundbogen ausgestattetes Architekturdetail – ein offenes Fenster, das als einmaliges Element im gesamten Ensemble einen Hinweis auf eine Sonderstellung der Figur bergen könnte. Handelte es sich um ein Selbstbildnis, so könnte Memling, gekoppelt mit seiner Person, die Inszenierung eines erweiterten/mehrfach verdoppelten Blicks auf sein Werk intendiert haben: Es könnte als raffiniert gestalterisches Konstrukt auf seine kompositorischen Fähigkeiten weisen. Ähnliche Ableitungen funktionieren in abgeschwächter Form auch für das Triptychon des Jan Floreins.

Weitere Überlegungen zu möglichen unterschwellig wirkenden Bezügen lassen sich im Zusammenhang mit zwei anderen Figuren anstellen. Die unidentifizierte dritte Figur von links, die den Fenstergucker spiegelt, überschreitet etwa die Grenze zum Sakralraum: Sie blickt von links hinein und legt ihre Hand ebenfalls auf eine Architekturkante. Große Nähe besteht auch zur ersten Figur rechts am rechten Flügel (möglicherweise Willem de Winter⁸), deren zeitgenössische Ausstrahlung nicht zu übersehen ist. Eine ergänzende Theorie hält Schaller bereit, die eine Selbstdarstellung Memlings in eben dieser Figur im Seitenflügel, im Bildfeld der Darbringung im Tempel vorschlägt.⁹ Zudem gibt Schaller an, in der dritten Figur von links – der Mann direkt an der Stallmauer, der sich Richtung Bildgeschehen reckt – Rogier van der Weyden zu erkennen. Träfe dies und auch die Theorie des Selbstporträts zu (unabhängig davon, ob es sich dabei um das hier diskutierte oder das von Schaller vorgeschlagene handelte) stünde auch die Theorie eines Freundschafts- oder Werkstattbildes im Raum. Nach Schaller könnte es sich auch um eine Hommage an Rogier van der Weyden handeln.¹⁰

Memlings Umgang mit Bildpersonal (mit Gestik, Mimik, Auftreten) ist sparsam. Es scheint äußerst unwahrscheinlich, dass der Maler das symbolisch wirksame Porträt aus rein dekorativen Überlegungen integriert haben könnte. Unabhängig von einer Zuschreibung als Selbstbildnis – die trotz aller Überlegungen nicht seriös vorgenommen werden kann, an dieser Stelle aber auch nicht ausgeschlossen werden soll – ist das Bildnis ein wesentliches Moment in einem System sinnstiftender und blickleitender BetrachterInnenansprache.