Das Martyrium der hl. Ursula bei der Ankunft in Köln

Der Reliquienschrein der hl. Ursula wurde bereits in Carel van Manders Lebensbeschreibungen niederländischer und deutscher Maler angeführt.¹ Dies entspricht der ersten historiografischen Erwähnung eines noch erhaltenen Werks des Malers. Der Schrein stellt in seiner Machart ein Unikat dar;² das Kultobjekt wird häufig als berühmteste Arbeit Memlings gewertet. Über einen Stich Albrecht De Vriendts aus dem Jahr 1889 wird der Schrein als „le fameux reliquair“ und ein imaginiertes Porträt Hans Memlings verbreitet.³

Das in spätgotischer Formensprache verzierte Reliquiar, das eine Kapelle mit Satteldach figuriert, ist als vergoldeter Holzschrein konzipiert. Illusionistisch gemalte Bereiche zeigen Tondi im Dachareal, den Innenraum der Kapelle suggerierende, figural bespielte Felder an den Schmalseiten sowie in sechs Szenen den Mythos der Heiligen beschreibende Bildfelder an den Längsseiten. Hierbei ist in den letzten beiden Sequenzen, die mit starken Referenzen an die Kölner Architektur über den Fluss Rhein als räumliche Einheit verbunden sind, die Ankunft der hl. Ursula in der Stadt angeführt, die ihr Finale in der Ermordung des Mädchens findet.⁴ Das mutmaßliche Selbstporträt Memlings mit Gattin ist dieser Szene beigestellt – die beiden befinden sich links und rechts hinter Ursula. Die Stifter sind durch zwei kniende Nonnen auf einer Schmalseite des Schreins verkörpert.⁵

Lobelle-Caluwé betont die Auffälligkeiten der Figuren hinter Ursula: „Two figures introduced in these scenes immediately catch the eye, for different reasons.“⁶ Dieser Hinweis muss im Zusammenhang mit den übrigen vorgeschlagenen Selbstporträts Memlings diskutiert werden. Sollte es sich bei der Frau um Memlings Gattin handeln, so ist dies nach momentanem Wissensstand die einzige Darstellung, die sie als zeitgenössische Person zeigt und nicht als Verkörperung einer stilisierten Madonna⁷ – sollte es sich beim Mann um ein Selbstporträt handeln, so ist es das einzige, das mit einem direkten Blick ausgestattet ist, was das Bildnis in unmittelbare Nähe zu einem in der Literatur des 16. Jahrhunderts thematisierten, zwischenzeitlich verlorenen Selbstbildnis bringt.⁸ Im Gegensatz zu anderen mutmaßlichen Selbstporträts, die Memling bis zur Entstehungszeit des Schreins ausführte, fehlt hier eine kompositionelle Differenzierung des Paares – eine Abgrenzung von der sakralen Historie ist durch die verinnerlichte aber aktionslose Teilhabe an der Szene einzig auf einer subtil-psychologischen Ebene vorgenommen. Auch die nur marginale, der perspektivischen Tiefentwicklung geschuldete Verkleinerung der Figuren unterscheidet diese Darstellung von den meisten potenziellen Selbstporträts. Diese Abweichungen vom üblichen Schema führen entweder alle bisherigen Diskussionen um Memlings Systeme der Selbstdarstellungen ad absurdum oder zeigen eine Neuentwicklung des Künstlers auf: eine neue Darstellungsform, die als selbstbewusstes Statement gewertet werden kann. Die von Müller Hofstede für niederländische Selbstbildnisse propagierte Formulierung in Demutsgeste, die bislang besonders auch bei Memling zum Tragen kam, kann für dieses Bildnis allem Anschein nach nur sehr bedingt angewandt werden.⁹

Zur Interpretation des Bildes kann eine Spiegelung auf der Rüstung des Soldaten zur linken Ursulas ins Feld geführt werden.¹⁰ Raumerweiternd wirksam bildet das Detail eine Sphäre der direkten Bezugnahme zur BetrachterIn, deren Lebensraum ins Bild impliziert ist. Das mutmaßliche Selbstbildnis überschneidend, bildet das reflektierte Umfeld ein stark differenzierendes „bewohntes“ Areal zwischen der Heiligen und der männlichen Figur. Weiterführende Überlegungen knüpfen an Memlings Systeme von BetrachterInnenansprache über veränderte Blickwinkel bzw. perspektivische Achsen an. Im vorliegenden Fall überbrückt das zeitgenössische Männerporträt Bild- und „fingierten Gemäldeumraum“ und führt in den Realraum, während das beigestellte Frauenporträt die sakrale Handlung vor einem inneren Auge wahrnimmt und somit ganz in eine transzendente Sphäre eintaucht. Die Kombination Heiligenmythos mit zeitgenössischen Porträts ist folglich in einem mehrfach gestaffelten Raum eingebettet, der sich aus sakraler Historie, tatsächlicher Stadt und zeitgenössischen Figuren, fingiertem BetrachterInnenraum, sphärischem Sakral- und Realraum zusammensetzt. Handelte es sich um ein Selbstporträt, wäre es als Schlüsselfigur zu diesem System von höchster Genialität. Es gibt keine schlagkräftigen Beweise für die These – unterstellt man Memlings Bildfindungen allerdings bewusste Konzepte, was durchaus gerechtfertigt scheint, so sollte die Möglichkeit einer stark intellektuell hinterlegten Selbstinszenierung nicht ausgeschlossen werden.