Die Sieben Freuden Mariens

Das Panoramabild der Sieben Freuden Mariens ist nach De Vos eine der „wohlüberlegtesten […] erzählenden Kompositionen in der Malerei des 15. Jahrhunderts.“¹ Vom Raumprinzip an Memlings Passionspanorama² anknüpfend, behandelt das Gemälde in 25³ simultanen Bildern die vier großen Kirchenfeste: Weihnachten, das Fest der Heiligen drei Könige, Ostern und Pfingsten; die Epiphanie stellt hierbei die Hauptszene dar.⁴ Stevens,⁵ der spätmittelalterliche Kunst und Dramen nach Intertextualität untersucht und Zusammenhänge zwischen den Medien thematisiert, fokussiert auf Memlings Passionspanorama, nicht ohne dabei auf Zusammenhänge auch zum Panorama der Sieben Freuden Mariens zu verweisen.⁶ Der Autor macht Kunst als Vision des Malers greifbar,⁷ als Neuinterpretation,⁸ die gerade in bühnenartigen Darstellungen – wie im vorliegenden Fall – zur Gänze auf die RezipientIn ausgerichtet ist. Die BetrachterIn wird mit in dramatischer Gleichzeitigkeit dargestellten Einzelszenen konfrontiert.⁹

Das als mögliches Selbstporträt diskutierte Bildnis ist in der Hauptszene mit der Anbetung der Könige eingebracht. Als isolierte Einzelfigur befindet es sich an einer ästhetischen Schwelle zwischen Bildthema und Hintergrund, hinter der Stallarchitektur großteils verdeckt, durch ein Fenster auf die Anbetungsszene blickend. Die Hand der Figur kommt auf der Brüstung des Fensters zu liegen, was eine symbolische Überschreitung der Schwelle impliziert. Ebenso verhält es sich bei dem Knaben, der rechts an der Außenmauer des Stalles lehnt. Auch in teils detaillierten Beschreibungen der einzelnen Szenen findet die als Selbstporträt diskutierte Figur im Stallfenster kaum Beachtung. Trotz im Gesamtpanorama perspektivisch angepasster Miniaturhaftigkeit und diese Kleinheit verstärkende, stark partielle Darstellung bleibt sie nicht unsichtbar; nahezu auf der Mittelachse des Bildes und vor einem monochromen Landschaftshintergrund formuliert, wirkt sie fast wie ein gerahmtes, an auffälliger Stelle platziertes Porträt. Im Gegensatz zu den mit der Anbetung in Verbindung stehenden Gemälden in Madrid und Brügge wirkt die Stallarchitektur in München in ihrer verdichteten Darstellung kompakt und der Stall selbst wenig durchlichtet, was einen stärkeren Bild-im-Bild Charakter für das Fenster samt Figur evoziert. Das von De Vos analysierte perspektivische System der Anbetungsszenen,¹⁰ das über Verschiebungen von Blickachsen auf Gebäude definiert ist, kommt auch im Münchner Bild, allerdings in stark abgeschwächter und veränderter Form, zum Tragen.¹¹ Wie von Stevens für das Passionspanorama herausgearbeitet, gibt es auch im Marienbild innerhalb der einzelnen Szenen kaum bildinternes Personal; die beobachtende Rolle bleibt bei Memlings Simultanpanoramen großteils den externen BetrachterInnen vorbehalten.¹² Die Bildfiguren agieren entsprechend ihrer historischen Aufgaben und sind meist ikonografisch hinterlegt. Dies gilt auch für den „Fenstergucker“, der als Beobachtender gelesen werden kann. Seine kompositorische Verankerung, sein im bildlichen Sinn „von außen hinein“ Blicken, bringt ihn in direkte Verbindung mit dem BetrachterInnenraum: Das Porträt verhält sich sinnbildlich wie ein bildexterner Rezipient. Unabhängig von der Identifizierung ist der Mann eine Verbindungsfigur, in der sich die Räume überschneiden. Handelte es sich um den Maler selbst, so würde er als hinweisender Autor, blickleitender Moderator und als verantwortlicher Visionär auftreten. Ähnlich „außerhalb“ sind links im Bild die knienden Stifterfiguren aufgeführt, die ebenfalls hinter einem Fenster der heiligen Handlung verinnerlicht betend beiwohnen: Pieter Bultinc mit Sohn Adriaan.¹³ Im Vergleich mit dem potentiellen Selbstporträt ist der Abstand der Stifter zum Geschehen größer, sie überschreiten die Raumgrenze zur Sakralhandlung (Geburt Christi) nicht, das Fenster selbst ist zudem durch ein Gitter versperrt. Dies ist vermutlich der devotionalen Funktion der Stifterbildnisse geschuldet; für Bultinc hat das Gemälde vorrangig die Funktion eines Andachtsbildes. Der Maler mag mit seiner Nähe zum Geschehen und seinem Blick auch auf das Bild als Objekt, als Kunstwerk, fokussieren und folglich auf seine Rolle als Ausführender.

In der Anbetungsszene in der Tafel der Sieben Freuden Mariens hat Memling ein System weitergeführt, das er im Triptychon mit der Anbetung der Könige entwickelt und im Floreins-Altar ebenfalls zur Anwendung gebracht hat. Wie in den Vorgängerbildern bleibt auch für das Gemälde in München zu resümieren, dass es unwahrscheinlich scheint, dass der Maler die symbolisch weitreichend wirksame Figur aus rein dekorativen Überlegungen integriert haben könnte. Das Porträt ist ein wesentliches Moment in einem System sinnstiftender, blickleitender BetrachterInnenansprache und kann dennoch weder als Selbstbildnis festgeschrieben werden noch kann diese Möglichkeit gänzlich ausgeschlossen werden.