Johannes der Täufer (Donne-Altar)

„On the left wing, bearing a representation of John Baptist, the artist’s patron saint, he has introduced into the background what must be a portrait of himself in his working attire.“¹ Conways (1887) Erstidentifizierung basiert auf einem Vergleich mit einer Notiz aus dem 16. Jahrhundert zu einem mittlerweile verlorenen Selbstbildnis.² Wie in Marcanton Michiels Aufzeichnungen zur Malerei beschrieben, habe sich Memling „piu tosto grasso“ und „rubicondo“³ dargestellt, diese Charakteristika will Conway auch in der Figur des Donne-Altars erkennen.⁴

Trotz der vagen, subjektiven Argumentation wurde Conways Statement besonders in der älteren Forschung von vielen Autoren teils kommentarlos zustimmend übernommen,⁵ andere stellten weiterführende Überlegungen an, nicht ohne dabei auch auf die Fraglichkeit der Identifizierung zu verweisen. So etwa Kaemmerer (1899), der eine psychologisierende Beschreibung vornimmt, Memling Ruhe und Gleichmut, mangelnden Humor und Schwermütigkeit zuschreibt – auf weitere Analysen verzichtet der Autor mit dem Hinweis auf die unzureichende Sicherheit der Identifizierung,⁶ womit er ein Problem der nachfolgenden Forschergenerationen vorweg nimmt.⁷ Auch Corti und Faggin (1969) bzw. Faggin (1973) betonen trotz ihrer Zweifel, dass die Position in der Nähe des Namenspatrons des Künstlers die Hypothese einer Selbstdarstellung durchaus stützen könnte.⁸ Gegenteilig schreibt De Vos (1994), der die Möglichkeit eines Selbstbildnisses prinzipiell nicht ausschließt,⁹ dass Porträthaftigkeit und Nähe zum Namenspatron kaum für eine Identifizierung ausreichen.¹⁰

1901 stellt sich Weale aktiv gegen die Identifizierung, indem er die Frage aufwirft, weshalb Conways Vorschlag ausreichen solle, ein Selbstbildnis zu legitimieren. Für Weale steht lediglich fest, dass Memling bevorzugt Figuren hinter Säulen stehen bzw. durch Fenster blicken lasse. Letzteres bezieht er auf eine mutmaßliche Selbstdarstellung im Floreins-Triptychon.¹¹

1906 schreibt Voll, dass es sich bei der Identifizierung um eine Annahme handle, die weder bewiesen noch ausgeschlossen werden kann.¹² An anderer Stelle (1909) betitelt der Autor eine Abbildung des Porträts als Selbstbildnis und weist gleichzeitig erneut darauf hin, dass sich das Bildnis weder durch Quellen noch durch gesicherte vergleichbare Selbstdarstellungen belegen lasse.¹³

Ring (1913) bringt das Porträt in einen funktionalen Zusammenhang. Als vollständig von der heiligen Handlung isoliertes Sujet habe es Signaturcharakter. Zudem streicht der Autor Memlings Fähigkeit heraus, sich über die zurückhaltende Formulierung dem decorum entsprechend zu verhalten, was eine gesellschaftspolitische Komponente miteinschließe: „Die Tatsache, daß der Künstler sich – wenn auch halb verborgen im Hintergrund – auf demselben Altar anbringen durfte wie seine adeligen Auftraggeber, spricht für die gehobene soziale Schätzung des Standes.“¹⁴

Friedländer, der das Selbstbildnis erstmals 1916 bestätigt, nutzt die Erscheinungsform zur Ableitung von Memlings Geburtsjahr auf um 1433.¹⁵ 1939 sollte der Autor diese Datierung unter Berücksichtigung eines weiteren mutmaßlichen Selbstporträts im Johannes-Altar auf kurz vor 1440 revidieren.¹⁶

Benkard (1927), der das Phänomen Selbstbildnis vom 15. bis zum Beginn des 18. Jahrhunderts beleuchtete, versteht Memlings Eintreten „in den Kreis seiner Schöpfungen“ als symbolisch motivierten Akt: „Von draußen, aus der Welt, lugt das Selbstbildnis in die hieratische Feierlichkeit des Andachtsbildes, und so bescheiden seine spähende Rolle genannt werden mag – das menschliche Dasein drängt seine Gegenwart in die zeitengebundene Repräsentation der Glaubenslehre.“¹⁷ Der Autor argumentiert zudem, dass das Alter der dargestellten Person mit der (zwischenzeitlich widerlegten) Datierung des Altars von um 1467 korrespondiere sowie mit der Beobachtung, dass die Stifterfiguren auf dem Mittelbild angegeben sind, was ihre Wiederholung auf dem Seitenflügel ausschließe. Abschließend stellt er die Frage: „Wen anders denn sich selbst sollte Memling auf dem linken Flügel haben darstellen wollen?“¹⁸

1936 fand die mutmaßliche Selbstdarstellung in Goldscheiders Sammlung von 500 Selbstporträts Eingang.¹⁹

Boon (1947) akzeptiert in seinen Ausführungen zu niederländischen Selbstdarstellungen das Selbstbildnis im Donne-Altar, da sich der Maler im Hintergrund anführte, wie es seinem Stand entspreche. In der Position und der gegebenen Entfernung von der Gottesmutter zeige Memling in niederländischer Art Tiefgang und Achtung dem Heiligen gegenüber.

Hall (1963) listet in seiner Aufzählung niederländischer Selbstdarstellungen das Selbstporträt Memlings in der mystischen Vermählung der hl. Katharina und in der Johannestafel des Donne-Altars.²⁰

Winkler (1964) streicht die Positionierung des Selbstbildnisses im Vergleich mit dem von Hugo van der Goes im Monforte-Altar als gängige Entwicklung heraus.²¹

Davies (1970) verweist auf die Tradition der Selbstrepräsentation durch integrierte Selbstbildnisse bei den frühen niederländischen Malern und erörtert in Folge das hier vorgeschlagene Selbstporträt. Im direkten Vergleich mit der ähnlich gestalteten Figur im Johannesaltar arbeitet der Autor insbesondere Abweichungen zwischen diesen beiden heraus (etwa die Farbe der Haare oder die der Augen) und kommt zu einem abschlägigen Ergebnis: Weder dieser Vergleich noch Vergleiche mit anderen vorgeschlagenen Selbstbildnissen geben verifizierbare Hinweise auf ein authentisches Selbstporträt des Malers, das seiner Meinung nach in keinem Fall vorliege. „Any similarity of features there and here seems insufficient to establish identity“.²² Zudem könnten auch über das mutmaßliche Alter der Porträtfigur keine Angaben gemacht werden, speziell, da man das Geburtsjahr des Malers nicht exakt wisse. Davies resümiert abschließend: „In my view, the claim that this is a self-portrait is too uncertain for any deduction to be made; why should it not be a trusted servant of Donne’s?“²³ Davies Ansatz unterstützt u. a. Thiemann (1994), die feststellt: „Es gibt keine gesicherten Portraits des Malers. Aus diesem Grunde kann es sich nur um eine Vermutung handeln.“²⁴

McFarlane (1971) stellt fokussierend auf die „Börse“, die der Mann um den Leib gebunden trägt, eine ähnliche These in den Raum. Der Autor versteht das Utensil als Attribut, das das Porträt als Steward im Haushalt der Donne kennzeichnen könnte und zudem als Merkmal eines Malers nicht glaubwürdig wäre. Weiterführend argumentierend stellt er eine Korrespondenz der Figur mit der im Hintergrund des Johannes-Altars fest. Der dort angegebene, dunkel gekleidete Mann wird sowohl als Selbstporträt als auch als eine über Kräne und Fässer als im Weinimport tätig gekennzeichnete Person besprochen. McFarlane befürwortet letztere These und stellt die Identifikationsmerkmale „Börse“ im Donne-Altar und „Fässer und Kräne“ im Johannes-Altar gleich.²⁵ 1997 unterstützte Lobelle-Caluwé McFarlanes Argumentation.²⁶

King (1991) reiht Memlings Selbstporträt in die Tradition von Autorenporträts ein.²⁷

1994 lehnt Devos die thematisierten Selbstdarstellungen von Hans Memling im Johannes-Altar, im Donne-Altar und im Passionstriptychon von Lübeck ohne weiterführende Angaben ab.²⁸

De Vos (1997) berücksichtigt nur zwei Porträts als mögliche Selbstdarstellungen Memlings, die Figur am Seitenflügel des Donne-Altars und jene im Lübecker Kreuzigungsaltar.²⁹

1998 sollte Müller Hofstede in seinem Standardwerk Der Künstler im Humilitas-Gestus altniederländische Selbstbildnisse und ihre Bedeutung im Bildzusammenhang aufarbeiten und die Theorie von Demutsgesten (einen Aspekt, den schon Ring im Zusammenhang mit Memling formuliert hatte (s. o.))³⁰ und deren komplexe Bedeutung zusammenfassen. Müller Hofstede zufolge werden Maler dergestalt zu Urhebern, Selbstbildnisse zu Autorenporträts, die entsprechend antiker Rhetorik ihren Wunsch nach Teilhabe am sakralen Geschehen, Fürbitte und liturgischer memoria in bescheidener Zurückhaltung zum Ausdruck bringen. Memlings Porträtfigur im Donne-Altar dient dem Autor als besonders überzeugendes Beispiel solch diskreter Selbstinszenierungen.³¹ Memlings Zurückhaltung innerhalb des Altarsystems zeige sich über dreierlei Faktoren: Abgrenzung von der „Bühne seiner Sacra Conversazione“ (am Seitenflügel, hinter einer Säulenstellung zum Hintergrund hin), Abwertung des Bildnisses über Minderung „in seinem figürlichen Bestand“ (partielle Überschneidung, zurückhaltende Mimik und Gestik, kein Hinweis auf Anteilnahme am Geschehen), „rhetorischer Aspekt der parvitas (Kleinheit)“, was den Stellenwert des Stifters aufwertet.³² In der Analyse der Auftragsumstände – über den Stifter Sir John Donne sollte das Gemälde nach England, dem wichtigsten Wirtschaftspartner Flanderns, gelangen – gibt Müller Hofstede als weiterführende Motivation für das Selbstbildnis auch das Bestreben nach weltlicher memoria, den möglichen Wunsch nach Ansehen außerhalb der Niederlande an.³³

In jüngerer Zeit nahm Calabrese (2006) in seiner Geschichte des Selbstporträts Müller Hofstedes Bescheidenheitstopos für die Figur in Anspruch.³⁴

Legner (2009) betont die versteckte Position des Porträts außerhalb der Handlung ebenfalls. Der Maler zeige sich, „als wollte er sich nicht in den Vordergrund, den Raum der Heiligen und der Stifter, begeben.“³⁵

Salomon (2009) arbeitet wiederkehrende ikonografische Standards niederländischer Selbstdarstellungen heraus - ein solcher ist die Positionierung von Selbstbildnissen in räumlicher Nähe zu einer Säule, wie es bereits bei van Eycks Spiegelung in der Paele-Madonna zu beobachten ist. Ein von vielen anerkanntes Beispiel hierfür ist das Selbstporträt von Memling im Donne-Altar, das die Autorin mit der Beschreibung von Michiel abstimmt. Ist dieses Porträt eine Selbstdarstellung, so die Autorin weiter, so muss auch der Mann, der im Johannes-Altar hinter einer Säule hervortritt, eines sein. Weitere Beispiele seien in nachfolgenden Gemälden gegeben: Dieric Bouts, Feuerprobe, Dieric Bouts, Abendmahlaltar und Rogier van der Weyden, Sakramentsaltar.³⁶

Zuletzt bestätigt Schaller (2021) das Selbstporträt Memlings als Humilitas- bzw. Parvitas-Figur.³⁷ Über einen weiterführenden Vergleich identifiziert sie zudem eine Selbstdarstellung Memlings im Seitenflügel des Triptychons der Anbetung der Könige im Prado – es handelt sich nach Schaller um eine Person mit identischen Gesichtszügen, sieht man von der korpulenteren Ausführung im Donne-Altar ab. Zudem erinnere die auf der Säule aufliegende Hand der Figur an eine ähnliche Ausführung eines Beobachters im Columba-Altar, den die Autorin als Selbstporträt Rogier van der Weydens vorschlägt.³⁸

Gigante (2010), die der Ansicht ist, dass die meisten Identifikationen von Selbstdarstellungen bei Memling keine Grundlage haben, äußert sich auch hinsichtlich des Bildnisses im Donne-Altar skeptisch. Sollte es sich um eine Selbstdarstellung handeln, was die Autorin bezweifelt, würde die isolierte Figur als Bild-im-Bild auf die Tätigkeit des Malers weisen und durch den direkten Blick in den Bildraum ziehen.³⁹