Marientod

Pachers Bildsysteme, seine narrativen Zusammenhänge und perspektivischen Erschließungen resultieren nicht zuletzt in für die Selbstporträtforschung interessanten Zusatzüberlegungen: konkret zur Ähnlichkeit von Figuren, zur Interaktion von Protagonisten, die auf verschiedenen Tafeln angeordnet sind, zu Bewegungsmustern und -abläufen, die Brücken in die BetrachterInnenwelt schlagen.

Ersteres führte im vorliegenden Fall zu einer Doppelidentifizierung durch Stiassny,¹ wenngleich es sich bei den jeweiligen Aposteln im Marientod und in der Hochzeit zu Kana durchaus um dem Pacher’schen Figurenrepertoir entnommene Typen handelt. Zu zweiterem ist eine Beobachtung Reichenauers wesentlich, nach der das hier angenommene Selbstporträt in direktem Bezug zu dem Bildnis eines jungen Mannes in der Beschneidung Christi steht,² ein Bildnis, das wiederum an anderer Stelle von Schwabik als Selbstporträt thematisiert ist.³ Diese beiden Porträts im Marientod und in der Beschneidung sind in ihren Physiognomien keinesfalls in Einklang zu bringen. Argumentiert man an dieser Stelle erneut mit Ähnlichkeiten, so relativieren sich die Zuschreibungen: Entweder sind beide Vorschläge Stiassnys abzulehnen, oder jener von Schwabik ist ad absurdum geführt. Zum dritten wird eine Beobachtung Thurmanns, der von einer direkten Beeinflussung des Malers durch Cusanus ausgeht,⁴ zur Symbolsprache und Bildstruktur Pachers wesentlich. Der Autor erarbeitet eine Deutungsebene, an die sich Interpretationsvariationen für die vorgeschlagene Selbstporträtfigur anschließen lassen. Im Mittelpunkt von Thurmanns Überlegungen steht Cusanus‘ Schrift De beryllo, in der der Philosoph Symbole bespricht, die dazu dienen, Unsichtbares zu erkennen sowie Wahrheit und Weisheit zu erfahren. Nach Cusanus ist ein solches Mittel die Linse bzw. der Stein Beryll: „Der Beryll ist ein leuchtender, weißer und durchscheinender Stein. Man schleift ihn zugleich konkav und konvex zu, und wenn dann jemand durchschaut, so sieht er Dinge, die ihm vorher unsichtbar waren.“⁵ Thurmann bringt die Textstelle u. a. mit dem Torbogen im Marientod in Einklang, der aus hellem weißem Stein aufgebaut scheint und zum Durchschauen einlädt. Der Bogen differenziert zwei verschiedenartige transzendente Räume: den Tod Mariens hinter dem Bogen und die Aufnahme der Heiligen durch Christus davor. Der hl. Paulus im rechten Bildbereich trägt eine Brille, die auf Erkenntnis weist; der rechts Knieende (Dionysius Areopagita) vorne nimmt beide Handlungen wahr und vergegenwärtigt folglich das sakrale Geschehen; der Jünger, der die Bildschwelle links Richtung BetrachterInnenraum überschreitet, leitet zum Schrein, zum konkreten Ort kirchlicher Praxis.⁶

In der auf diese Weise geschaffenen Übertrittszone⁷ ist auch die als Selbstporträt diskutierte Bildnisfigur zu finden; sie ist dem Geschehen auf der rechten Seite als Rückenfigur, als Identifikationsfigur für die BetrachterIn vorgelagert. Gemeinsam mit den beiden vorab besprochenen Männern ist sie in ein komplexes System an der vorderen Bildebene eingebettet. Die Füße der drei Figuren bilden einen Halbkreis, symbolisch leiten sie die BetrachterInnen vom profanen Raum über die sakrale Bildebene hin zum Altarraum. Wie der Weihrauchkessel der linken Figur auf praktischen liturgischen Gebrauch im Diesseits weist, so ist auch der Weihwasserkessel der Bildnisfigur in diesem Kontext zu lesen. Zudem ist das Porträt der rechten Bildseite anteilig – jener Seite, die mit dem Apostel Paulus und dem Knieenden ganz im Zeichen von Erkenntnis steht. Auch die mutmaßliche Selbstbildnisfigur könnte in diese Überlegungen integriert werden: Sie ist durch Kopfhaltung und Blickrichtung als ein Apostel gekennzeichnet, der die Szene wie durch die Linse seines inneren Auges wahrzunehmen scheint. Es könnte sich um den schöpfenden Künstler handeln, der innere Bilder in Farben und Formen zu fassen vermag.

Trotz dieses konzeptionell und inhaltlich überzeugenden Systems, entgegen der Aussagekraft diverser Alleinstellungsmerkmale (Verankerung außerhalb des sakralen Bildbereichs, vor dem die Sphären trennenden Bogen; angeschnittene Position am Bildrand; farbliche Differenzierung) und ungeachtet der Reminiszenzen an frühere italienische Selbstbildnisse (schwarz gekleidete Profilfigur am rechten Szenenrand⁸) lassen die Indizien keinen endgültigen Schluss zu. Es überwiegt der Eindruck, die Figur diene der Inszenierung eines narrativen Systems und der perspektivischen Erschließung des Bild- und in weiterer Folge des Altar-, sowie des BetrachterInnenraums. Als Instrument zur Verbildlichung Pachers malerischer Qualitäten haftet der Randfigur die Aura einer kryptomorphen Selbstinszenierung an – ein integriertes Selbstporträt im herkömmlichen Sinn kann mangels vorliegender beweiskräftiger Argumente nicht verifiziert werden.