Anbetung der Könige

Rumohr (1827) erkennt im Bildnis zur Linken im Gefolge der Könige ein das Gemälde beglaubigendes Selbstporträt, das er zur Datierung des Bildes heranzieht: Er schätzt die Figur auf ca. dreißig Jahre und leitet darauf aufbauend eine Entstehungszeit von ca. 1475 ab (Rumohr geht Vasaris Angaben folgend davon aus, dass Pietro Perugino 1445 geboren ist).¹ Der Autor führt weiter aus, dass die Figur für die Entstehungszeit weder zu jugendlich in ihrer Ausstrahlung noch so wohlbeleibt sei, wie das Selbstporträt im Collegio del Cambio.² Letzteres zeige Perugino als 50-Jährigen.³

Mezzanotte (1836) bestätigt das Selbstporträt Peruginos über einen physiognomischen Vergleich mit dem Selbstbildnis im Cambio.⁴

Auch Vermiglioli (1837) erkennt das Bildnis Peruginos als Frühwerk an und verweist auf das Selbstporträt im Cambio, das den Maler als alten Mann zeige.⁵

Lange (1885) beschäftigt sich mit der Zuweisung des Gemäldes als ein Frühwerk Peruginos, bestätigt diesen als ausführenden Maler und führt als Beleg hierfür das Selbstporträt an.⁶ Dieses entspreche den üblichen Konventionen für Selbstdarstellungen und zeige im direkten Vergleich mit Peruginos Bildnis im Cambio unverkennbar den Künstler: „[W]er sich in die Züge des Cambio Porträts eingelebt hat, wird keinen Augenblick zweifeln, dass diese scharfen den Betrachter lebendig anblickenden Augen […] diese Nase und der energisch geschlossene Mund […] in der That demselben Mann angehören.“ Weiterführend bestätigt Lange Rumohrs altersmäßige Einordnung der Figur und die darauf aufbauende Datierung des Gemäldes.⁷

Schmarsow (1886) bestätigt das Selbstporträt durch den Abgleich mit Peruginos Selbstdarstellung in der Reise des Moses nach Ägypten.⁸

Steinmann (1901) zitiert Langes Vorschlag zum Selbstbildnis in der Anbetung. Abweichend zu Lange betont er die große Ähnlichkeit des Bildnisses mit dem diskutierten Selbstbildnis in der Reise des Moses nach Ägypten, das er als ein mögliches Bildnis Andrea del Verrocchios aus der Hand Peruginos ansieht.⁹

Cavalcaselle/Crowe (1902), die die Anbetung aus stilistischen Gründen Fiorenzo di Lorenzo zuschreiben, weisen auf die Identifizierung des Selbstporträts hin und meinen weiterführend, dass ein allgemeiner Wunsch bestehe, Porträts in Bildnissen zu finden, um daraus Rückschlüsse zu ziehen. Im vorliegenden Fall liege zwar eine gewisse Ähnlichkeit des Bildnisses mit Perugino vor, dies sei aber kein Grund, die Urheberschaft di Lorenzos auszuschließen. Vielmehr bestehe die Möglichkeit, dass es sich um ein Porträt des Perugino aus der Hand Fiorenzo di Lorenzos handle.¹⁰

Graham (1903) widmet der Anbetung in ihrer Monografie über Fiorenzo di Lorenzo ein ganzes Kapitel. Ausführlich diskutiert sie Datierungs- und Zuschreibungsprobleme und berücksichtigt dabei die Rolle der Selbstporträtfigur und deren Dokumentation (etwa im städtischen Inventar). Schließlich resultieren die Ausführungen in folgender These: Perugino begann das Werk in seiner Jugend, malte einige der Köpfe (insbesondere sein eigenes Porträt) und war auch für den Entwurf der Komposition verantwortlich. Anschließend überließ er das Werk unvollendet der Werkstatt von Fiorenzo, der es zusammen mit seinen Assistenten vollendete.¹¹

Benkard (1927) bezieht sich auf Langes Erstidentifizierung des Selbstbildnisses Peruginos in der Schlüsselübergabe in der Sixtinischen Kapelle und meint, Lange habe in seinem „Entdeckungseifer geglaubt“ auch in der Anbetung der Könige ein Selbstbildnis zu finden. Bei Benkard ist die Anbetung in Perugia als ein Werk Ghirlandaios geführt.¹²

Gamba (1949) beurteilt das Gemälde nach stilistischen Kriterien. Es sei das Werk eines noch unreifen Künstlers, der teilweise Malern aus Perugia folgt (Fiorenzo di Lorenzo, Bartolomeo Caporali¹³), obwohl er bereits von florentinischen Künstlern beeinflusst ist. Das Selbstporträt auf der linken Seite zeige einen Mann Mitte zwanzig, was eine Datierung des Werks kurz nach 1470 zulasse.¹⁴

Castellaneta/Camesasca (1969) stimmen der Identifizierung des Selbstporträts zaghaft zu („forse a ragione“), schließen aber aus, dass im vierten Mann von links Raffael zu erkennen ist.¹⁵

Meller (1974) begreift Peruginos Selbst- und Porträtdarstellungen als Formulierungen wiederkehrender Formen und Verwendung von Stereotypen. Für ihn ist das Selbstbildnis in der Anbetung der Könige mit den Porträts in der Reise des Moses nach Ägypten und im Collegio del Cambio vereinbar.¹⁶

Ferino Pagden (1989) argumentiert erneut mit Ähnlichkeiten und schließt sich der Forschungsmeinung an, das Selbstbildnis in der Anbetung der Könige sei mit dem in der Reise des Moses nach Ägypten kompatibel.¹⁷

Damiani (1992) weist darauf hin, dass das angebliche Selbstporträt als Beleg der Urheberschaft Peruginos herangezogen wurde, obwohl es für das Selbstporträt keinen Beweis gibt.¹⁸

Garibaldi (1996) merkt an, dass Perugino eine überlieferte Darstellungsweise für Selbstdarstellungen aufgegriffen habe. Als Vergleichsbeispiel gibt sie ein mögliches Selbstporträt Benedetto Bonfiglis an, das dieser ebenfalls in einer Anbetung der Könige integriert habe.¹⁹ 1999 fokussiert die Autorin auf den Erfolg Peruginos, der sich in dem prestigeträchtigen Auftrag des Ordens der Serviten zeigt, den der Maler vermutlich durch die Fürsprache der Serviten der Santissima Annunziata (Florenz) in Perugia erhalten hatte. Garibaldi interpretiert das mögliche Künstlerselbstbildnis als Zeichen der Erlangung eines neuen Status’: „Il raggiungimento di uno status diverso sembra avvalorato dall'inserimento nel corteo dei Magi di un giovane con il berretto rosso in capo, in cui si è soliti riconoscere l'autoritratto dell'artista.“²⁰ An anderer Stelle beschäftigt sich Garibaldi (2004) erneut detailliert mit dem Bildnis. Das Tragen des roten Malerhutes interpretiert die Autorin als Geste eines jungen Mannes, der noch nicht den Stellenwert des Meisters habe, den er im Verlauf seines weiteren Lebens erreichen sollte. Weiterführend widmet sich Garibaldi dem Selbstporträt Peruginos im Dekorsystem im Collegio del Cambio. Dieses sei der Abschluss einer Kunst- und Lebensphase, die mit dem jugendlichen Selbstporträt in der Anbetung ihren Anfang gefunden habe.²¹ 2008 nimmt die Autorin das Thema wieder auf. Nach einer Analyse der Auftragssituation bezeichnet sie das Selbstbildnis noch einmal als Zeichen einer gesellschaftlichen Aufwertung Peruginos. Zudem thematisiert sie die Ähnlichkeit der Physiognomie der Figur mit den Selbstdarstellungen des Malers in der Schlüsselübergabe in der Sixtinischen Kapelle und im Collegio del Cambio in Perugia.²²

Teza (1997) verortet das Gemälde innerhalb florentinischer Darstellungskonventionen und fokussiert u. a. überzeugend auf Bezugnahmen zu Botticellis Del-Lama-Anbetung. Nicht nur Peruginos Selbstporträt am Bildrand, das in Abstimmung mit dem im Cambio verifiziert ist, verbinde das Gemälde mit Botticelli, neben stilistischen Übereinstimmungen sei v. a. ein vergleichbarer sozialpolitischer Hintergrund gegeben.²³ Nach einer intensiven Analyse der Auftragssituation resümiert die Autorin, dass Perugino nach dem Vorbild Botticellis Mitglieder der Stifterfamilie in diversen Porträts (u. a. als Personifikationen als Heilige Könige) malte. Dargestellt seien etwa Guido und Rodolfo, die Söhne Braccio Baglionis, um im Sinne des Stifters eine Anerkennung der Familie in Perugia zu erwirken (wie es die Familie Medici in Florenz praktizierte).²⁴

Woods-Marsden (1998) stellt das Selbstbildnis in der Anbetung an den Beginn einer langen Entwicklung des Malers, die in der Selbstdarstellung im Collegio del Cambio endet. Das Bildnis Peruginos im Collegio, das wie ein gerahmtes Tafelbild in die malerische Ausstattung eingefügt ist, definiert Woods-Marsden als eine Vorform autonomer Selbstporträts.²⁵

Im Tagungsband zu Perugino (Perugia, 25.–28.10.2000) bestätigt Scarpellini (2004) Rumohrs Identifizierung des Selbstporträts. Weiterführend weist der Autor zwar auf die Problematik von Ähnlichkeit hin, relativiert diese Aussage aber umgehend, da im vorliegenden Fall ein präziser Vergleich mit Peruginos Selbstbildnis im Cambio möglich sei. Die Abweichungen spiegeln nur den Altersunterschied des Malers von 25 Jahren. Zudem sei die charakteristische Augenstellung offensichtlich, die ein Selbstporträt nach dem Spiegel auszeichne.²⁶ In einem anderen Beitrag in derselben Publikation betrachtet Scarpellini (2004) das Selbstbildnis vor dem Hintergrund von Peruginos Stellung in der Kunstlandschaft. Der Maler war seit 1472 Mitglied in der Lukasgilde, er arbeitete im Umfeld von Verrocchio und Botticelli und war zum Zeitpunkt des Auftrags bereits selbständig – dennoch stellte der Auftrag in Perugia einen bedeutenden Schritt innerhalb des Florentinischen Wettbewerbs dar. Die unsichere und fragende Miene von Peruginos Selbstporträt dokumentiere die neue und wohl herausfordernde Situation.²⁷

Gigante (2010) konzentriert sich in ihrer Diplomarbeit auf kontextbezogene Selbstporträts und legt dabei u. a. einen Fokus auf Peruginos Selbstinszenierung im Cambio in Perugia. Sie streift das Selbstbildnis in der Anbetung der Könige nur kurz und nimmt es als gegeben an. Es zeichne sich durch den direkten Blick auf die BetrachterIn und die zeitgenössische Kleidung aus. Letztere (rote Mütze, weißes Hemd, schwarze Überbekleidung) verbinde es mit dem Selbstporträt im Cambio, mit dem auch die Gesichtszüge übereinstimmen.²⁸

Rossi (2020) zieht das hier diskutierte Bildnis zu Vergleichszwecken mit dem vorgeschlagenen Selbstbildnis Peruginos in der Reise des Moses nach Ägypten heran, das er als einziges Selbstporträt Peruginos in der Sixtinischen Kapelle akzeptiert.²⁹