Schlüsselübergabe an Petrus

Lange (1885), der auch als Erster ein Selbstbildnis Peruginos in der äußerst rechten Figur in der Reise des Moses sah, spricht sich für ein weiteres Selbstbildnis des Malers in der Schlüsselübergabe aus. Er hält dieses Gesicht für die Vorlage der Porträtgrafik des Malers in den Viten Vasaris, lediglich Kopfbedeckung und Haare seien dort etwas verändert worden. Aufgrund der Tatsache, dass Perugino hier deutlich älter („jedenfalls die Vierzig schon überschritten“¹) erscheint als in der Reise, nimmt Lange an, Perugino habe die Schlüsselübergabe erst Ende der 1480er Jahre gemalt.²

Auch Schmarsow (1886) sieht in der fünften Figur von rechts ein Selbstbildnis Peruginos und stellt außerdem Mutmaßungen darüber an, wer die zeitgenössischen Figuren rechts von ihm sein könnten (s. o.).³

Steinmann (1901) setzt sich mit Langes Identifizierungen auseinander, hält es aber zum einen für unwahrscheinlich, dass sich Perugino in der Sixtinischen Kapelle zweimal selbst dargestellt haben soll und verweist zum anderen auf die deutlichen Unterschiede (auch das Alter und die Leibesfülle betreffend) zwischen den beiden von Lange vorgeschlagenen Gesichtern (siehe auch den Katalogeintrag zur Reise des Moses). Für ihn ist das Porträt in der Schlüsselübergabe das authentische, was er mit folgenden Argumenten begründet: Der Blick sei als Blick des Künstlers in den Spiegel erkenntlich; eine Ähnlichkeit mit dem Selbstbildnis in der Anbetung der Könige sei trotz der großen zeitlichen Distanz festzustellen; die Selbstbildnisse seien üblicherweise im letzten ausgeführten Bild als Signatur eingefügt worden; und schließlich ähnle das Bildnis stark dem Selbstbildnis Peruginos im Collegio del Cambio in Perugia (siehe dazu den Eintrag zum Künstler in der Datenbank).⁴

Ihre Zustimmung zum Selbstporträt Peruginos in der Schlüsselübergabe begründen Cavalcaselle und Crowe (1902) mit der Ähnlichkeit zum autonomen Bildnis Peruginos in den Uffizien.⁵ Sie thematisieren auch den Umstand, dass Perugino sich im sixtinischen Fresko mit Baumeistern bzw. Architekten umgeben hat – er sei, anders als andere große Maler seiner Zeit, offenbar nicht selbst als Architekt tätig gewesen, habe aber möglicherweise mit Architekten zusammengearbeitet.⁶

Für Benkard (1927) ist das Selbstbildnis „inmitten der weltlichen Assistenz […] ohne Schwierigkeiten aufzufinden“⁷. Er vermutet, Perugino habe die Praxis, das eigene Bildnis als eine Signatur anzubringen, von seinen florentinischen Malerkollegen in der Sixtinischen Kapelle übernommen.

In Goldscheiders (1936) Bildband zu Selbstbildnissen ist das hier besprochene als einziges aus den Wandfresken des Quattrocento in der Sixtinischen Kapelle aufgenommen worden.⁸

Hartlaub (1958) ist der Ansicht, es ließen sich Ähnlichkeiten zwischen den in festgehaltenen Physiognomien von Malern und den ansonsten von ihnen gemalten Gesichtern feststellen, auch bei Perugino sei dies der Fall. Sein Selbstbildnis in der Schlüsselübergabe deutet Hartlaub als „wohlgenährtes Gesicht mit dem charakteristischen Doppelkinn“. Es zeige ein Phlegma, das „zu dem ‚lento‘ der Kantilene seiner Andachtsbilder“ passe.⁹

Castellaneta und Camesasca (1969) präsentieren das Selbstbildnis als gegeben und erwähnen darüber hinaus, dass es Vorschläge gibt, in den Figuren neben Perugino Pinturicchio und Bartolomeo della Gatta zu sehen. Sie bieten eine ausführliche Zusammenstellung der Identifizierungen in diesem Bildfeld.¹⁰

Einen anderen Identifizierungsvorschlag für die hier diskutierte Figur liefert Meller (1974), der zwar eine physiognomische Ähnlichkeit mit dem Selbstbildnis Peruginos im Collegio del Cambio in Perugia (siehe dazu den Eintrag zum Künstler in der Datenbank) einräumt, das Gesicht aber für unvereinbar mit dem frühen Selbstbildnis Peruginos in der Anbetung der Könige in Perugia hält. Er stellt stattdessen eine Übereinstimmung mit einem Porträt-Kupferstich in Aliprando Capriolos Cento Capitani (Rom 1596)¹¹ fest, der dort als „Virginio Orsini“ bezeichnet ist und dessen Aussehen wiederum durch andere Bildnisse belegt sei. Meller hält es ausgehend davon für wahrscheinlich, dass der päpstliche General auch in zwei weiteren Wandfresken der Sixtina porträtiert ist, und zwar im Abendmahl (zweite Figur von links, siehe auch den Katalogeintrag zu diesem Fresko von Rosselli) und in den Versuchungen Christi (Figur mit der roten Kopfbedeckung direkt links hinter dem Priester, siehe auch den Katalogeintrag zu diesem Fresko von Botticelli). Dass ein Porträt Orsinis für ein Selbstporträt Peruginos gehalten werden kann, ist für Meller darauf zurückzuführen, dass der Maler bei Porträts mit „stereotype elements“¹² arbeitete.¹³

Sleptzoff (1978) sieht in der Figur wieder ein Selbstbildnis.¹⁴ Sie betont den starken Realismus des Bildnisses, das charakterisiert vom prüfenden Blick des Künstlers in den Spiegel sei, und nimmt einen „look that judges, the look of a man given to introspection“¹⁵ wahr.¹⁶

Wie Meller ist auch Ferino-Pagden (1989) der Ansicht, dass die hier diskutierte Figur dreimal in den Wandfresken porträtiert wurde (in den von Meller vorgeschlagenen Figuren in Versuchungen Christi, Schlüsselübergabe und Abendmahl). Ob mit dieser Figur tatsächlich Virginio Orsini gemeint ist, lässt sie offen, sie schließt allerdings aus, dass es sich um Darstellungen Peruginos handeln könnte. Es erscheint ihr unwahrscheinlich, dass Perugino sich seit seinem Selbstbildnis in der Anbetung der Könige in Perugia, die sie auf ca. 1475 datiert, so stark verändert habe bzw. dass er sich in den ca. 20 Jahren, die bis zum Selbstbildnis im Collegio del Cambio (siehe dazu den Eintrag zum Künstler in der Datenbank) vergehen sollten, so wenig verändert haben sollte. Sie befürwortet das Selbstbildnis in der Reise des Moses nach Ägypten und schlägt ein weiteres im Testament und Tod Mose vor. Insgesamt habe Perugino als einziger der Maler des Quattrocento in der Sixtina ein Fresko signiert (die Taufe Christi) und sein Selbstbildnis zweimal eingebracht. Die für den Papst so wichtige Szene der Schlüsselübergabe müsse bzw. könne aber für sich selbst sprechen.¹⁷

Scarpellini (1991) referiert unterschiedliche Identifizierungsvorschläge für die Personen rund um die hier diskutierte Figur mit Vorbehalt, präsentiert Peruginos Selbstbildnis aber als gegeben. Die Farbe des Baretts gibt er irrtümlich als „rosso“ an, die restliche Beschreibung verweist aber eindeutig auf den üblichen Verdächtigen. Für die Figur direkt neben bzw. vor Perugino, die einen Sextanten in der Hand halte, bringt Scarpellini eine mögliche Identifizierung als Baccio Pontelli ins Spiel; in der Figur mit dem Richtmaß sieht er wie andere vor ihm Giovanni de’ Dolci. Er stellt in den Raum, Perugino könnte sich für die Konstruktion der perspektiven Darstellung der Gebäude im Hintergrund der Szene Zeichnungen eines dieser beiden Architekten als Vorlage genommen haben.¹⁸

Sowohl Schweikhart (1993)¹⁹ als auch Asemissen und Schweikhart (1994)²⁰ sprechen von einem gesicherten Selbstbildnis, da Vergleiche mit anderen Selbstbildnissen Peruginos bzw. insbesondere mit jenem im Collegio del Cambio (siehe dazu den Eintrag zum Künstler in der Datenbank) die Identifizierung untermauerten.

Roettgen zweifelt das Selbstbildnis Peruginos als eines der wenigen in der Sixtinischen Kapelle nicht an und thematisiert insbesondere die Selbstdarstellung im Kreise von Architekt bzw. Baumeister. Aufgrund der deutlichen Hervorhebung durch roten Mantel und Winkelmaß kann ihr zufolge mit dieser Figur nur der Architekt der Kapelle gemeint sein, mit der Person dahinter vermutlich ein an der praktischen Ausführung Beteiligter. Dass sich Perugino in dieser Gesellschaft abbildet, weist laut der Autorin darauf hin, dass der Architekt „an der Konzeption der Ausmalung beteiligt war“²¹ – diese Konzeption wirke zwar selbstverständlich, stellte aber eine komplexe Aufgabe dar. Die Porträts von Maler und Architekt(en) seien überdies in „gebührendem Abstand von den ‚Honoratioren‘“²² angebracht, also in einiger Entfernung von den (vermuteten) Bildnissen des Papstclans in den Versuchungen bzw. der Taufe Christi.²³ Von Bedeutung könnte Roettgen zufolge auch die Abbildung in der Nähe des Namenspatrons sein: Pietro Perugino zeigt sich in der Gruppe hinter Petrus, der zweite Vorname des vermuteten Architekten de’ Dolci sei ebenfalls Pietro.²⁴

Woods-Marsden schließt sich Meller und Ferino-Pagden in deren Ablehnung des Selbstbildnisses an.²⁵

In ihrem Perugino-Katalog befürwortet Garibaldi (1999) das Selbstbildnis Peruginos, das sich bei den Bildnissen der Architekten Baccio Pontelli und Giovannino de’ Dolci befinde, und spricht von einem „ritratto dell'artista sintetizzato con estrema potenza“.²⁶ In der Monografie von 2004 wiederholt Garibaldi diese Einschätzung, erwähnt jedoch zusätzlich ohne weitere Kontextualisierung die Identifizierungsvorschläge der hier diskutierten Figur als Virginio Orsini und der Figur mit dem Zirkel als Bartolomeo della Gatta. In den Figuren mache sich bereits die „soave malinconia“²⁷ bemerkbar, die von nun an typisch für Perugino bleibe.²⁸

Für Nesselrath (2003) ist die Identifizierung der Figur als Virginio Orsini plausibel, als Pro-Argument nennt er dessen Bindehautentzündung, die Perugino detailgenau dargestellt habe. Er zählt dies zu jenen kleinen Details, die die Maler wohl zu ihrer eigenen Unterhaltung einfügten, da sie aus der üblichen Betrachterposition gar nicht sichtbar sind.²⁹

Marchand (2004) schreibt, dass bisher zwei (Selbst-)Bildnisse Peruginos in der Sixtinischen Kapelle diskutiert worden seien, jenes in der Schlüsselübergabe und eines im Letzten Abendmahl. Letzteres lehnt er ab, ersteres stuft er als „relativ sicher [ein], da das Portrait alle diskutierten Charakteristika eines Selbstportraits hat und dem gesicherten Selbstportrait Peruginos erstaunlich ähnlich ist“³⁰. Für ihn sind die Porträts in der Schlüsselübergabe auch Ausdruck eines sozialen Unterschieds: Während der nicht mit seinen eigenen Händen arbeitende Architekt prominent und ganzfigurig in der vordersten Bildebene gezeigt wird, muss sich der Maler mit einem Brustbild in der zweiten Reihe begnügen.³¹

Als das „einzige sicher identifizierbare“³² Malerbildnis in der Sixtinischen Kapelle bezeichnet die hier diskutierte Figur Rehm (2004), der das Porträt Peruginos als Hinweis darauf wertet, dass diesem eine Führungsrolle unter den Malern zukam.³³

Rossi (2020) schreibt, dass sich Perugino in der hier diskutierten Figur selbst porträtiert habe, sei ein weit verbreiteter Irrtum. Die Figur ähnle entfernt dem Selbstbildnis Peruginos im Collegio del Cambio, wo der Maler aber nicht älter wirke. Perugino hätte sich also Anfang der 1480er in der Schlüsselübergabe so dargestellt, wie er erst knapp 20 Jahre später aussah, was Rossi für ausgeschlossen hält. Das authentische Selbstbildnis Peruginos in der Sixtinischen Kapelle sieht Rossi in der Reise des Moses nach Ägypten.³⁴