Wunder des hl. Vinzenz Ferrer

„Costui, dunque, avendo miglior disegno che il Costa, dipinse sotto la tavola da lui fatta in San Petronio, nella cappella di San Vincenzio, alcune storie di figure piccole a tempera, tanto bene e con si bella e buona maniera, che non è quasi possibile veder meglio, nè imaginarsi la fatica e diligenza che Ercole vi pose: laddove è molto miglior opera la predella che la tavola“,¹ so Vasari. Neben diesem überschwänglichen Lob des Biografen findet die Predella auch Erwähnung in einer Auflistung Pietro Lamas, der sie dabei der Hand Ercole de’Robertis zuweist, den Rest des Polyptychons jedoch nicht erwähnt. Bereits diese beiden frühen Aufzeichnungen betonen die Qualität der Predella und betrachten sie getrennt vom Gesamtensemble des Polittico Griffoni, das auf verschiedene Museen aufgeteilt ist.² Beim Griffoni-Ensemble handelt es sich um das bedeutendste erhaltene Werk, das die Zusammenarbeit von Ercole de‘Roberti und seinem Meister Francesco del Cossa belegt. Die Predella ist de‘Roberti zugeschrieben, der als junger Künstler seinen persönlichen Stil auslotete.³

Die in mittlerer und hinterer Bildebene synchron dargestellten Episoden aus den Wundertätigkeiten des hl. Vinzenz Ferrer⁴ folgen einem Rhythmus, der sich aus Zäsuren, Freiflächen und konzentrierten Handlungsebenen einstellt. Der angestrebte Einheitsraum entwickelt sich sowohl in die Breite als auch in die Tiefe, führt in unbestimmte Bildgründe und in den BetrachterInnenraum, was sich insbesondere über an vorderster Bildebene angesiedelte, stark beschnittene Bildelemente zeigt (etwa das Pferd in Rückenansicht). Veduten und Landschaftselemente, Charaktere unterschiedlichster Nationen in verschiedenen Zeit- und Handlungsebenen (darunter das vermutliche Selbstbildnis) besiedeln die bühnenartig aufgebaute szenische Zusammenschau und aktualisieren das Gemälde, zudem überführen sie es auch in Allgemeingültigkeit. Wie Mosso betont, darf die Predella als innovative und experimentelle persönliche Interpretation antiker Friese interpretiert werden, die den Maler in Dialog mit etwa Giovanni Bellini oder Andrea Mantegna bringt.⁵

Als Selbstdarstellung Ercole de‘Robertis wird eine schwarz gekleidete, in ausladender Körperhaltung isoliert am linken Predellenrand stehende Figur angenommen. Die Identifizierung des Künstlerbildes basiert auf Vergleichen mit dem Vitenbild des Malers bei Vasari und einem ebenfalls bei Vasari thematisierten Selbstporträt, einem verlorenen Bildnis aus der Cappella Garganelli, das über eine Kopie überliefert ist.⁶ Die festgestellten physiognomischen Ähnlichkeiten der Bildnisse können dabei nur in groben Zügen bestätigt werden, handelt es sich doch in zwei von drei Fällen um Porträts aus zweiter Hand; zudem ist im Fall des Holzschnittes bei Vasari die der Technik geschuldete, wenig detaillierte Darstellung mitzudenken. Weit aufschlussreicher hingegen sind die Position und die Erscheinung der Figur. Erstere entspricht der eines auktorialen Erzählers,⁷ der zur Anleitung der BetrachterIn eingesetzt wurde. In zeitlicher, räumlicher und psychologischer Differenzierung nimmt der Maler eine den Bildinhalt vermittelnde Position am Rand der Bildbühne ein. Wie zur Verstärkung seiner Präsenz versammelt er dezente Hinweise auf den Innovationsgrad seiner Erfindung in unmittelbarer Nähe seiner vermutlichen Selbstinszenierung: Hinweise auf innerbildliche und bildexterne Raumerschließung (der dunkle Durchgang in Richtung Hintergrund, die Schrittstellung nach vorne, der Blick seitlich aus dem Bild heraus), auf bildtheoretische Grundlagen (ein Albertis Bildkonzept andeutendes Fenster) und auf die Herstellung von Selbstporträts (die in der Predella singuläre Spiegelung im Fenster). Die auffällige, stark raumeinnehmende Körperhaltung der Figur hingegen weist zudem starke Übereinstimmungen mit dem, im Einleitungstext zum Maler als Kopie von Ercole de‘Robertis Selbstdarstellung aus der Garganelli-Kapelle besprochenen Porträt auf. Von einer direkten Bezugnahme zum verlorenen Bildnis in der Garganelli-Kapelle und folglich einer Präfiguration des von Alberti erwähnten Selbstbildnisses kann ausgegangen werden. Der Innovationsgrad der Griffoni-Predella ist allgemein anerkannt – eine Befürwortung der Selbstdarstellung überführt den Maler in eine weitere, die künstlerische Leistung verstärkende Ebene.