Das letzte Abendmahl

Die Möglichkeit, dass in den vier durch ihre Kleidung als Zeitgenossen ausgewiesenen Figuren die vier Hauptmaler der Sixtinischen Kapelle porträtiert sein könnten, erwägt erstmals Schmarsow (1886). Von links nach rechts erkennt er mit Vorbehalt Botticelli, Perugino, Ghirlandaio und ganz rechts außen Rosselli als Selbstbildnis.¹

Ulmann (1896) bezeichnet die vier Figuren als „aufwartende Männer […], in denen man Bildnisse der mitbeschäftigten Künstler vermutet hat.“² Die hohe Qualität dieser Porträts ist für ihn ausschlaggebend dafür, die Figuren Cosimo Rosselli ab- und Piero di Cosimo zuzuschreiben.³

In Auseinandersetzung mit Ulmann spricht Knapp (1899) den vier Figuren zwar „stark bildnisähnliche Züge“⁴ zu, hält sie aber für nicht sehr reizvoll. Ebensowenig kann er sich dafür erwärmen, in ihnen Porträts der Maler zu sehen; stattdessen bezeichnet er sie als „Küchenmeister“.⁵

Zu den Einlassungen von Roettgen, Rohlmann und Marchand siehe den Forschungsstand zu Selbstbildnis 2.

Roettgen (1997) beschäftigt sich zunächst mit der zweiten Figur von links, deren Ähnlichkeit zum möglichen Selbstbildnis Peruginos in der Schlüsselübergabe bereits zuvor aufgefallen war. Sie nimmt an, dass es sich hier tatsächlich um ein Porträt Peruginos handeln könnte, mit dem Rosselli seinen Malerkollegen würdigen wollte, der möglicherweise die Führungsrolle unter den Malern einnahm oder auch konkret an Rossellis Fresko beteiligt gewesen sein könnte. Roettgen erwägt auch eine rein praktisch-technische Variante: Rosselli könnte einfach einen vorhandenen Karton seitenverkehrt wiederverwendet haben. Ohne gänzlich vom Porträt Peruginos überzeugt zu sein, ist diese Möglichkeit für die Autorin doch attraktiv genug, um weitere Annahmen darauf fußen zu lassen: Sollte es sich um Perugino handeln, könnte die erste Figur von links Rosselli darstellen. Hier verweist Roettgen auf die erhaltene Vorzeichnung¹ zur Figur, die in Anlehnung an die links der Mitte positionierte weibliche Rückenfigur in der Prüfung und Berufung des Moses² von Botticelli entstanden sein dürfte. Die Blicke zwischen den vier Randfiguren sowie deren Gesten wertet sie als Hinweis auf eine Selbstthematisierung der Maler in diesen Figuren: „Der aus dem Bild herausblickende Mann mit der roten Kappe hat einen Geldbeutel am Handgelenk befestigt, das von seinem Nachbarn mit der Hand so berührt wird, als wolle er damit sagen, daß der Inhalt dieses Geldbeutels auch ihm gehöre. Gleichzeitig nimmt er den Blick des Mannes von gegenüber auf und gibt ihn zurück. Auch wenn sich uns die Einzelheiten dieses Dialogs zwischen den vier Männern nicht mehr genau erschließen, so ist doch eindeutig, daß hier etwas über die Maler ausgesagt wird, die an diesem Werk tätig waren.“³

Ein weiteres Argument dafür, dass am Rande des Abendmahls „ein angemessener Ort für ein Gruppenbildnis der Maler gewesen“⁴ wäre, bringt Rohlmann (1999) vor: Das Fresko thematisiere die malerische Ausstattung der Sixtinischen Kapelle, stellt es doch einen nach vorne hin offenen Innenraum dar, an dessen Decke das Papstwappen Sixtus IV. angebracht ist und der insbesondere an der Rückwand wie durch Fenster bzw. wie Bilder-im-Bild drei biblische Szenen zeigt.⁵

In seiner Auseinandersetzung mit den Porträtfiguren in den Wandfresken der Sixtinischen Kapelle geht Marchand (2004) davon aus, dass für einige von einer „Analogie zwischen der Rolle der Figuren im Bild und ihrer Position bei Hofe“⁶ auszugehen ist. Die Abendmahlsszene sei dazu benutzt worden, auf päpstliche Bankette zu verweisen – Marchand deutet die Randfiguren daher als Höflinge, die spezifische, mit dem Speiseritual verknüpfte, Ämter innehatten. Für die beiden Figuren links vermutet er den „magister sacri hospitii und den magister domus […], die den vornehmsten päpstlichen Banquetten vorstanden und das Zeremoniell überwachten“⁷. Die beiden Figuren rechts mit ihren Attributen Geldbörse und Schwert⁸ dürften laut Marchand ebenfalls eine feste Rolle in diesem Zeremoniell haben. Der Autor schließt daher aus, dass in diesen vier Figuren die Maler porträtiert sein könnten, denn es spreche sowohl die Rolle im Bildgeschehen als auch die Tatsache, dass am päpstlichen Hof Ämter eng mit bestimmten Personen verknüpft waren, dagegen. Ähnlich wie sich Mantegna in der Camera Picta in Mantua nicht unter die Höflinge stellen konnte, „dürfte auch die vom Zeremonienmeister verwaltete Hierarchie des päpstlichen Hofes nur wenig Raum für eine öffentliche Repräsentation der Künstler unter den adligen Portraitfiguren gehabt haben“,⁹ so Marchand.¹⁰